О переводе «Крушения» Дж. Г. Балларда

На уединенном кладбище рядом с японским концлагерем все по-прежнему спокойно.

В смысле, ситуация с Баллардом на русском стабильная. Да и, в общем-то, не только на русском — это не какая-то уникальная ситуация в духе «там он у всех на устах, а здесь он никому не нужен». Скажем, Роджер Лакхерст в своей статье «Баллард на уроке» (Ballard in the Classroom by Roger Luckhurst, Interzone, April 1996) пишет: «Реакция некоторых моих коллег-преподавателей на тот факт, что я пишу книгу о Балларде, странным образом перекликается с реакцией моих студентов — дискомфорт»; «Баллард, думаю, безоговорочно принадлежит к научной фантастике. Возможно, еще пятнадцать лет назад этого было бы достаточно, чтобы объяснить молчание, царящее вокруг его творчества»; но «научная фантастика уже не может быть высокопарно названа чем-то „вне рамок“ академического подхода к литературе, однако даже здесь <…> положение Дж. Г. Балларда — ненадежно, непросто. Баллард никогда не получал крупных премий в области научной фантастики, и это находит отражение и в проблеме, которую он представляет для формализованного изучения предмета». Словом, «кто это вообще такой» и «чего о нем говорить-то». Не играет в случае Балларда будто бы даже карта интереса фэнов и собирателей разнородной книжной редкости, редко переводимых авторов. Для условного завсегдатая «Infinite Read» Баллард недостаточно мудреный и постмодернистский, слишком уж легко раскладывается по методикам Кэмпбелла-Воглера; для еще более условного чтеца серии «Эксклюзивная классика» он — грубоватый, некомфортный, вообще не ориентированный на усредненные представления о Качестве Текста и при этом (что совсем уж плохо) непризнанный современными легитимными авторитетами старик.

Баллард — голос эпохи откровений. В нынешнюю эпоху видимости он, конечно, звучит затененно. Возможно, уже не так сокрушительно и мощно, как в год выхода «Выставки жестокости», в рецензии на которую фантаст Джеймс Блиш растерянно писал: «Мы пока не знаем, о чем хочет сообщить нам Баллард». В том-то и проблема, что сейчас мы это все знаем слишком хорошо. Известный критик научной фантастики Питер Николс писал о «Крушении»: «Что это — пропаганда фетиша, который, скорее всего, угробит и вас самих, и вашу подружку?» Сейчас на это кто-нибудь непременно захочет сказать: «Знаю фетиш, способный угробить меня, мою подружку, а также её и мою семьи разом». Для своего достаточно «травоядного» времени Баллард в радикальных проявлениях казался неким пугалом — тем более страшным, что во всех интервью с ним перед глазами возмущенного очередной выходкой вроде «Крушения» читателя представал не нахальный панк, выряженный в черную кожу, а собранный, опрятный, складно излагающий свои мысли британский джентльмен среднего возраста с очень смиренным взглядом — этакий добродушный сосед из уютного пригорода; с ним вам еще ездить на барбекю!

Нынешние пугала, разумеется, свисают с жердей повыше, и их одежды — пестрее. У них в арсенале — вызовы и загадки на любой вкус; многоступенчатые, с ветвистыми системами отсылок куда-либо. И на этом фоне — в самом деле, так ли уж важно, за какие такие грехи, почему и из-за чего хирург-трансплантолог Мэллори украл (и, судя по всему, каким-то образом пересадил себе) глаза собственной пациентки в рассказе «День извечный»? Еще один ярлык, почерпнутый у западных коллег — «писатель-сюрреалист», — не располагает к вдумчивому анализу творчества. С сюрреалистов взятки обычно гладки.

Собственно, к чему это все нытье эта преамбула: меня попросили ответить на вопросы по переводу «Крушения», я пообещал вдумчивый, большой, обстоятельный и хороший материал, размером приблизительно с интервью Карпова «Конгрессу» и с не меньшим количеством сносок. По факту же — вопросов особо и нет. Их всего лишь три — один задан моим давним другом и представляет из себя чистой воды дружеское ерничество, еще один — кажется, уместный, но ответ на него давали уже до меня, и еще один — это, наверное, попытка доказать, что я справился хуже тех, кто переводил «Crash» до меня. Негусто. Придется, видимо, для набивки объема рассказать, как я пришел к Балларду и зачем вообще сделал еще один (третий по счету, четвертый по официальности) перевод романа, который уже и так прочли на русском все, кто реально хотел прочесть (инфоповода мы, как видно, пока не создали — но, опять же, в случае с Баллардом это очень даже нормально).

Вообще, Балларда я начинал читать в средней школе, с максимально непрограммных вещей. Например, со сборника «Зона ужаса» и какой-то крайне халтурной отечественной склейки из самых разных избранных рассказов. Все это было в 80% случаев очень плохо переведено (о чем я узнал попозже, уже как практикант перевода), но даже в таком виде — резонировало. Интуитивно чувствовался стиль, сквозь усушенные пересказы пробивался почерк. Были там преимущественно всякие НФ-спекулятивные рассказы в духе крепкой советской моральной фантастики: «будет ли страдать от мук совести инвалид, которому пересадили части тела невинно убиенного», «будет ли потребитель дуреть, если перед его глазами пустить на постоянной основе мельтешащую рекламу», ну и некие околоужасы: апокалиптическое нашествие птиц-гигантов, безвыходный город, внезапно появляющиеся в мирном английском комьюнити «смотровые вышки», с которых кто-то зачем-то за всеми наблюдает, без агрессии и запугивания, но неотступно. Все эти рассказы принято считать у Балларда ранними, экспериментальными и не берущими высот, но как по мне — это самая настоящая литературная фантастика, практически отряхнувшая со своих усталых пят прах оголтелого палпа. Баллард емче, четче и вдумчивее Фредерика Пола, как ни крути. Да и Роберт Янг ему много где проигрывает. Впрочем, и Янг, и Пол писали гораздо больше, статистически у них имелся гораздо больший шанс на промах — у Балларда-то по меркам «писателя рассказов для журналов» довольно-таки скромная библиография. Что уж греха таить, даже на своей короткой дистанции, в позднем творчестве, и он не избежал досадных самоповторов.

Текст «Crash» попал мне в руки существенно позже — уже в университете, на первом или втором курсе; как раз в тот период, когда я мало интересовался этим самым университетом и много — сложными для перевода на русский текстами. Попался сразу в двух разных вариантах изданий на русском, с коих я быстро перешел на английский текст. Может, слишком быстро — кажется, не последнюю роль в этом сыграли отзывы на переводы Шерра и Мирошниченко. Вообще, интернет сегодня — странная штука: вопреки расхожему убеждению в том, что он ничего не забывает, многое уже будто бы не найти. Хотелось привести скрины отзывов с Лайвлиба — вот те раз: кажется, этих отзывов стало меньше. Ну да ладно, вариант Мирошниченко известен по своим двум перлам. Это пока что интернет не забыл.

Со временем открылось, что любой перевод из серии «700» (она же «Пси») принято считать заранее неудачным или менее предпочтительным, чем существующая альтернатива. Что не всегда справедливо. Субъективно, безымянный перевод «Маятника Фуко» я бы оценил гораздо выше, чем многажды переиздававшийся поименованный. В случае с фредерик-тристановской «Загадкой Ватикана» выбор между вариантами перевода Шовкуна и Антонова, кажется, определяется уже по эпиграфу — если у Шовкуна он, как и положено, взят из рассказа Хорхе Луиса Борхеса «Смерть и буссоль», то у Антонова нас встречают загадочный француз Жорж-Луи Борж и эпиграф из «Смерти и компаса». Впрочем, лично мне обиднее всего за «Мерфи» Панасьева-Жгировского. Любому беккетоведу известно, что Суровый Сэм, переводя на французский свои романы, создавал во многом новые тексты (в случае с «Мерфи, добавим для объективности, ему помогал друг Альфред Пьерон, и перевод этот вышел только в 1947-м, а не сразу после публикации романа на английском в 1938-м). В своем переводе Панасьев и Жгировский предприняли довольно талантливую и амбициозную попытку подружить французскую и английскую версии, дополнить одно через другое (о чем, кстати, справедливо указано на странице с выходными данными — «перевод с английского и французского»). Конечно, если смотреть только в английскую версию (с ней работала переводчица Мария Коренева), вполне можно решить, что переводчики навалили «балагурной отсебятины». Поспешные выводы — хлеб с солью современного читателя. Даже читателя разборчивого, инфинит-ридовского.

Ну да ладно, к нашим электроовцам: в случае «Crash» претензии к «серии 700» были вполне уместны. Более странной мне с высоты прошедшего времени кажется ровно та же предубежденность против варианта некой (некоего?) Е. Шерр. Бытует мнение, что это — просто качественная переработка варианта Мирошниченко, призванная свести на «нет» разного рода задумчивые пенисы и утомленные тестикулы. Долгое время и я склонялся к этой версии, но сейчас уже не столь уверен: местами текстуальные различия все-таки слишком серьезны. Да и потом, означенный/ная Шерр переводил еще и Джудит Макнот с Барбарой Картленд. Так что если вдруг Е. Шерр наткнется на мой пасквиль, я могу лишь извиниться за то, что очень долгое время считал ее/его труд продуктом некой вторичной переработки.

Так или иначе, в то время меня вдохновило наличие двух переводов, считавшихся, во-первых, одним в двух редакциях, а во-вторых — малоудачным. И я, очарованный романом, решил во что бы то ни стало сделать все правильно. Черт возьми, да тут все звезды складывались: вещь Балларда показалась мне ужасно пронзительной, надрывной, до одури лиричной, затягивающей и не дающей просвета, весьма точно отвечавшей моим собственным настроениям тех лет. Как «Бойцовский клуб», но круче — уж точно менее попсово! Довольно связный, логичный, если читать на английском языке — не считая определенных эпизодов и определенных мест, — текст, как мне показалось, так и не дошел до читателя во всем грозном хромово-кровавом великолепии. Конечно же, я взялся его переводить, уверенный, что справлюсь влет — роман-то небольшой.

Множество «подводных камней» и промахов в собственном подходе открылось уже при работе с первой половиной романа. В моем изначальном, безмерно самоуверенном первом представлении «Крушению», чтобы стать по-настоящему «народным» текстом не хуже этого вашего «Бойцовского клуба» (и более того — неким манифестом), требовался в русском переводе некий добавочный flow. Грубо говоря, есть на некоем текстомере метки «Баллард» и «Паланик», между ними — насечки «русский перевод Балларда» и «русский перевод Паланика». Чтобы все срослось и выстрелило, моя стрелка должна была замереть где-то ровно посередине. Задача стояла такая: не утратить ничего из фактологии текста, но, возможно, кое-где поступиться стилем, провести некую реперспективизацию — именно для повышения читаемости, чтобы написанное сразу же со всей силы било по мозгам.

В какой-то момент работы над текстом мне пришла в голову любопытная идея, и я подключил к процессу не самый очевидный фактор — статистику. Весь «Crash» я прогнал через несколько разных программ, анализирующих текст и его строение. Результаты в чем-то расходились, но все инструменты анализа единодушно высвечивали первые три главы как самые трудные для прохождения и сохранения читательского внимания. Да-да, отнюдь не перегруженные физиологической лексикой псевдоэротические сцены середины романа, а все то, с чего «Крушение» начинается. Странно, не так ли? Противоречит установкам о том, что первая страница должна с ходу читателя «цеплять».

Примерно на том этапе работы над переводом, который начал «пробуксовывать», чего я абсолютно не ожидал, я узнал, что в 2010 году наследники Балларда пожертвовали в Британскую библиотеку огромное количество уникальных материалов: исчерканные от руки манускрипты, правки поверх текста, набитого на печатной машинке и т. п. Тут же для меня будто свет в конце автотоннеля забрезжил — я моментально вбил себе в голову, что в этих-то правках и кроется ключ к решению многих проблем. В конце концов, всякая книга — это еще и вклад редактора; иногда задумываешься, заслуживают ли вовсе обработанные тексты того, чтобы называться «книгами». Оставалось только уточнить, доступен ли этот материал для публичного пользования. Оказалось — да, доступен. На моей стороне, кроме голого интереса, имелся аж целый один ненадежный вист — право послать запрос на ознакомление с академическими материалами от лица университета. Да, не какого-нибудь условного «топового вуза», но все-таки коллеги из Норвегии исправно отвечали. На дворе 2015 год, многие пути еще открыты, хоть и выглядят трудными. Я, высунув язык от крайней степени сосредоточения, составляю предельно доброжелательное, но в то же время довольно-таки требовательное письмо, где перечисляю, сканы каких материалов хочу заполучить: те самые три первых главы, еще ряд фрагментов по тексту романа… да, я и сам вполне осознаю степень собственной наглости, но готов оплатить труд британских коллег-сканировщиков согласно представленному на сайте Библиотеки прайсу… все это, разумеется, в сугубо исследовательских целях…

Long story short: мой запрос удовлетворили, хоть и не сразу.

Можно сказать, даже переудовлетворили, ведь получил я сразу ДВЕ версии первых трех глав с разными правками. Я ведь даже не знал на тот момент, что их, собственно, две — но позже об этом будет упомянуто в статье Беккета (не Сэмюэла, конечно, — Криса, видного энтузиаста-баллардианца): «There are two drafts of the novel in Ballard's papers at the British Library, both revised and annotated, intensively so in the case of the earlier draft».

Здесь, казалось бы, встает вопрос полномочий переводчика: а не проще ли взять самое обычное, знакомое всем издание — скажем, 1985 года от Random House или 1995-го от издательства Vintage (эта книга в черной мягкой обложке прошла со мной огонь, воду и медные теплотрассы) — и не выеживаться на нем остановиться? Так ли уж неправа Коренева, переводившая «Мерфи» с английской версии, не глядя во французскую, и так ли правы Жгировский с Панасьевым, слепившие из английской и французской версии некий композит?

Напомню: передо мной стояла совсем другая задача.

Я не хотел создать просто еще один перевод «Автокатастрофы». Их было целых два до меня. Я не был первопроходцем, первооткрывателем.

Мне хотелось создать «Крушение», которое основательно встряхнет и сокрушит всех.

Наивный юнец, я хотел, чтобы вместо «Бойцовского клуба» мои сверстники читали эту книгу.

И потому мне было важно заглянуть этому тексту «под капот». Узнать, как он работает, — и устроить ему тотальные развал и схождение. Учесть все, вплоть до пометок на полях.

Добросердечный сотрудник Британской библиотеки, которого, насколько помню, звали Питер, явно не знал, отправляя мне сканы, в какую авантюру ввязался. Сканы-то я, как и полагалось, оплатил согласно прайсу — а вот расшифровывать почерк Балларда этот вне всяких сомнений достойный муж помогал мне бесплатно. Я направил ему три огромных по объему письма с указаниями на фрагменты рукописи, требующие уточнений, и почему-то этот человек не проигнорировал меня, а ответил — везде, где в принципе мог ответить. Для меня это было сродни подарку свыше.

Изучив три различных версии текста Балларда — первый черновик, второй черновик и текст, чаще всего попадающийся в массовых изданиях, — я путем проб, ошибок, отзывов друзей на черновики перевода и чтений вслух перед разными референтными группами, сопоставлений и консультаций вывел показавшуюся мне рабочей формулу проблемных мест. Да, кое-какие монтажные сокращения мне и впрямь пришлось произвести — но ни одного такого, какого я не наблюдал бы у самого Балларда в том или ином варианте текста.

Здесь, собственно, уместно перейти к самому обстоятельному из присланных в лесорубскую редакцию вопросу, где чуткий читатель сверял текст с «расхожей» версией от «Random House» и пытался поймать меня на трех смертных переводческих грехах: курощении, низведении, дуракавалянии опущениях, изменениях, дуракаваляниях (да, без них все-таки не обойтись).

Вот, например, вопрос об опущениях:

Оригинал: «by the image of windshield glass frosting around her face as she broke its tinted surface like a death-born Aphrodite, by the compound fractures of their thighs impacted against their handbrake mountings, and above all by the wounds to their genitalia, her uterus pierced by the heraldic beak of the manufacturer's medallion».

Перевод: «Раскалывается гладь лобового стекла, осколки вонзаются в лицо новой мертворожденной Афродите, геральдический клюв маскота производителя авто распарывает ее матку».

Вопрос. Зачем убрана часть про переломы бедер, полученные от ручника, и травмы гениталий, которые в оригинале указаны как наиболее значимые («above all»)?

Ответ. Все внимание на рукопись Балларда в первом варианте:

и во втором (еще более компактном и, как правильно замечает Крис Беккет, более «чистом»):

Как видим, в обоих этих вариантах «above all» отсутствует. Баллард, похоже, понимал, что имеет место некий смысловой повтор — ведь позднее, буквально через пару абзацев, мы встречаем это:

Два последующих сокращения, вызвавшие тревогу автора вопроса — чтобы читатель понимал, речь идет не о каких-то сменах сюжетных поворотов, а о мелких фрагментах предложений, — происходят, собственно, из этой же работы с драфтами рукописей. Чего-то в этих рукописях просто не было — и, как я рассудил, изучая стиль и архитектонику «Crash», дописки и расписки были лишними. Уж не знаю, стоит ли винить редакторов, пустивших книгу в итоговом виде в печать, но по некоторым (особо еще раз оговорю — это пересчитываемые на пальцах случаи) фрагментам можно решить, что попала в работу не самая вылизанная до блеска на хромированных бортах и не самая отточенная редакция. Впрочем, не мне судить — и не боги горшки обжигают.

Вопрос о добавлениях:

Оригинал: «The broken postures of his legs and arms, the bloody geometry of his face, seemed to parody the photographs of crash injuries that covered the walls of his apartment».

Перевод: «Переломанные в неожиданных местах руки и ноги, смещенная геометрия лица — все это будто пародировало те памятки — нет, памятники — по транспортному травматизму, которыми Вон обклеил стены своей кельи».

Вопрос. Зачем добавлены памятки-памятники?

Ответ. Все внимание на рукопись:

Согласно моему несчастному помощнику из Британской библиотеки (все-таки имевшему доступ к неким дополнительным footnotes, коими я был обделен при всем его участии), в данном фрагменте нужно читать «The retent scars mantled the cypher». То есть нечто вроде «Удержанные в памяти шрамы покрывали (окутывали, точно мантия) шифр». Честное слово, первым делом я заподозрил, что Питер решил надо мной подшутить очень по-британски, в этаком льюис-кэрроловском духе — что это за бредятина? да и последнее слово, лично на мой взгляд, должно было читаться как upper, что смысла не добавляло. В последующем письме я даже вероломно попросил повторного прояснения этого момента и получил все тот же сдержанно-вежливо-британский ответ. В какой-то момент у меня в голове будто щелкнуло: cypher — это и есть «стена шрамов» Вона, все эти фотографии, развешанные на ней; похожими образами (и сравнениями) Баллард сплошь и рядом пользовался в своей «Выставке жестокости»! Образ небывало мощный для простой заметки на полях — и я решил, что должен как-то интегрировать его в текст. Отсюда и памятные (как памятники) шрамы. Вообще, «странные междустрочные трудночитаемые правки Балларда» — это отдельный вид искусства, и из них в моем варианте произошло немало интересных находок. Например, «glaring gleeful rainbows», радуги, пляшущие на лице у Вона, угодившего в очередную аварию.

Вопрос о замене:

Оригинал: «in the unexpected variations of crushed radiator grilles, in the grotesque overhang of an instrument panel forced on to a driver's crotch as if in some calibrated act of machine fellatio».

Перевод: «выбитые зубы радиаторной решетки, гармошки из металла и смертельные поцелуи, оставляемые рулевой колонкой на грудной клетке незадачливого водителя».

Вопрос. Зачем промежность заменена на грудную клетку?

Ответ. Все внимание на вариант рукописи 1:

И вариант 2:

Баллард, похоже, сам долго не мог определиться, куда влепилась несчастная панель. То на lap, то в torso. Последний вариант более вероятен в реальных катастрофах — да, я еще должен упомянуть, что консультировался, переводя те или иные места, с действующим хирургом-травматологом, который сам по себе оказался довольно эксцентричной личностью, самым настоящим Воном в реальной жизни, и вот как раз пришло время; Дмитрий, спасибо вам еще раз, если вдруг наткнетесь на эту статью.

Ну и, конечно, о дуракаваляниях — куда без них:

Перевод: «и сверзилась на автобус, переполненного авиапассажирами».

Вопрос. Почему не «автобус, переполненный»?

Ответ. Это банальная досадная опечатка. Рожденная лишь тем обстоятельством, что Иван предлагал заменить слово «сверзилась» на что-то более современное, а я уперся — и потребовал, чтобы машина все-таки сверзилась, а не упала, приземлилась и т. д. Что ж, это всецело моя вина.

Оригинал: «I looked down for the last time at his huge groin, engorged with blood. Twenty yards away, illuminated by the revolving lamps, the actress hovered on the arm of her chauffeur».

Перевод: «Я в последний раз наблюдал его стояк, тогда — посмертный, а в двадцати ярдах от отеля — мигалки по-прежнему бросали на нее свой прерывистый свет — актриса висла на руке своего шофера».

Вопрос. В двадцати ярдах от отеля или от места происшествия?

Ответ. Вот здесь я реально свалял дурака — ума не приложу, откуда этот «отель» взялся. Помнится, на ранних этапах перевода я писал его от руки (на парах вместо лекций) и потом для скорости отдал кому-то перепечатать текст. Возможно, там было что-то вроде «в двадцати ярдах отсюда». Если перевод еще когда-нибудь издастся где-то еще — а я на это нескромно надеюсь, — этот ляп будет выправлен.

Оригинал: «In this overlit realm ruled by violence and technology he was now driving for ever at a hundred miles an hour».

Перевод: «и скорость, запредельная скорость, сто в час, не меньше».

Вопрос. Почему решено не указывать, что речь о милях в час?

Ответ. Да вы спросите чего полегче! См. выше, боюсь. Помечаю к исправлению.

Оригинал: «as refined as the excrement of a fairy queen, or the minuscule globes of liquid that formed beside the bubbles of her contact lenses».

Перевод: «как послед королевы фей, или чем те микроскопические капли, что набухают под ее контактными линзами».

Вопрос. Капли действительно набухают под линзами, а не возле них?

Ответ. И вправду, beside — это «подле». У Мирошниченко они, кстати, выступали прямо НА выпуклостях контактных линз; неожиданное вкрапление биотехнологий. Меа максима кульпа.

Ну и да, увенчан сей критический разбор был следующим вопросом «по концепции»: «Каким образом в тех или иных случаях при работе над „Крушением“ происходил выбор между переводом с элементами локализации и пересказом для создания „эмоционального импакта“? Под пересказом понимается изменение авторского стиля и исходного текста, сопровождающееся удалением ряда моментов и добавлением отсутствующих у автора элементов (не сравнений и образов, а именно событий и оценочных суждений), примеры приведены выше».

В том-то и дело, что решением проблемы «Крушения» никогда не стал бы пересказ. Уже хотя бы потому, что пересказывать в этом романе особо нечего; сюжет — не его главное достоинство, как ни крути. «Крушение» подобно модернистскому стихотворению в прозе, где авторская мысль должна быть дешифрована так, чтобы читатель ее не уразумел и не обработал в стерильной лаборатории мозга, а прямо-таки почувствовал на собственной шкуре. Именно за этим «вопросом об отточенности» я обратился к черновым версиям — я искал там то, что помогло бы мне, образно говоря, перековать текст в электрошокер. Имел ли я право забираться так далеко, а не остановиться на редакции, предложенной почти во всех массовых изданиях? Это открытый вопрос. Повторюсь — эту редакцию имели при себе все, кто переводил роман до меня. А я не хотел делать просто еще один перевод «Автокатастрофы». Я искал способ устроить «Крушение».

И да, раз уж еще один вопрос был по заглавию — здесь я только и могу, что привести слова бесподобного Ибсората, переводчика «Выставки жестокости»: «Насчет „Крушения“ все просто. Crash это ведь не обязательно автоавария, это и крах, и крушение чего угодно — привычной реальности, мировосприятия, — эти смыслы у Балларда, конечно, заложены. Он часто говорил, что в катастрофических событиях — авариях, войне, умопомешательстве — есть нечто, привлекающее человека, вовсе не из садистских каких-то побуждений, а просто ставшая тесной, удушающей согласованная картина реальности рушится, и, стало быть, есть в этом некое освобождение. Опять же, речь не о том, что всем нам надо пойти на войну или расколошматить друг друга в сталкивающихся машинах, а о том, что подсознательно человек может, сам того не подозревая, искать в этих событиях решения экзистенциальных задач. <…> С этой точки зрения перевод „Автокатастрофа“, конечно, теряет все эти оттенки <…> да и чисто фонетически звучное короткое „крушение“ против громоздко-официальной „автокатастрофы“ — выбор, кажется, очевиден. Увы, когда-то у нас так название фильма Кроненберга перевели, и самый первый перевод романа был так озаглавлен — видимо, с тех пор и закрепилось, но хочется исправить ситуацию».

Вот, в общем-то, и все.

И да, напоследок. Если вдруг кого-то не убедил мой подход к переводу, если мой метод кажется надуманным, а аргументы — высосанными из набалдашника ручника, я направляю всех интересующихся романом и неполномерно владеющих английским… да, к переводу Е. Шерр 2002 года. Он совершенно точно превосходит версию Мирошниченко в качестве и достаточно строго следует каноничной редакторской версии, знакомой по большинству изданий. Ни в коем случае не читайте роман в переводе, напечатанном в омнибусе «Homo Incognitus» в 2018 году. Я мог бы очень долго расписывать, почему представленный там вариант плох, ленив, преступно небрежен по отношению к столь мощному оригинальному тексту — но, думаю, кто-нибудь непременно заподозрит, что я зря возвожу поклеп со своими-то вольностями. Или же просто завидую — ведь именно этот перевод в итоге напечатали в АСТ, проигнорировав все мои письма о том, что новый перевод уже сделан, и если вдруг когда-то издательство соберется печатать Балларда — только свистните, оно появится… Да, в общем, я представлю право судить о качестве куда более бесстрастному судии, немало мне помогавшему прежде, — Статистике.

Итак, оригинальный текст на английском: 353 098 символов с пробелами.

Первый перевод романа на русский: 331 447 символов с пробелами (47 350 слов).

Перевод, выполненный мной (с моими-то странностями подхода к тексту): 324 140 символов с пробелами (47 613 слов).

Перевод из омнибуса «Homo Incognitus»: 284 176 символов с пробелами (40 794 слов).

Думаю, цифры красноречивее всяких слов. Любой усомнившийся в моих выкладках способен произвести соответствующие подсчеты сам, найдя полные тексты онлайн.

Вот на этом — точно все.