«Дитя Божье» — поэма отчуждения, боли и насилия

Существует бесчисленное множество причин, по которым нужно и важно окунаться в мир сумрачного гения американской литературы Кормака Маккарти. Не последнее место в их числе занимает болезненная красота и оригинальность его прозы, причудливый синтез различных мифов и философских концепций, а также безошибочное проникновение в дебри человеческой психологии. Но Маккарти определенно не принадлежит к числу тех писателей, к которым обращаются за молоком человеческой доброты и успокоением мятущейся души. Его мировоззрение столь же безжалостно, как матушка-природа, где действует главное правило: выживает сильнейший. Конечно, не обходится без исключений, к коим, например, можно отнести (пускай и с некоторой натяжкой) «Пограничную трилогию» и, как ни странно, страшноватую, мрачную «Дорогу». При всей минорности этих вещей, в них есть место надежде и слабым проблескам света.

В остальных же своих работах Маккарти демонстрирует предельную беспощадность как к своим героям, так и к читателям, проводя их через хмурую глубинку американского Юга в ранних романах и призрачные прерии «Кровавого меридиана» до безжизненных постапокалиптических просторов «Дороги». Стоит отметить, что мало кто из современных писателей столь упоенно, жестоко и в то же время возвышенно описывал медленно разворачивающийся (или уже свершившийся) апокалипсис, как это делал Кормак Маккарти, скончавшийся недавно в возрасте 89 лет в своем доме в Нью-Мексико. За свою более чем полувековую карьеру он успел создать 12 романов, несколько рассказов, пару пьес и такое же количество сценариев и все это время неотрывно смотрел в бездну. Посмотрела ли она, в конечном итоге, в него — этот вопрос остается открытым. Всю свою жизнь Маккарти писал о тьме, насилии, ужасе и хаосе, которые считал основой Творения, — но не с малодушным ужасом, свойственным героям Лавкрафта, которые манерно падают в обморок, столкнувшись с неведомым, а восторженно и временами даже лирично, напоминая старинных поэтов, слагавших восторженные оды своей божественной возлюбленной.

Роман «Дитя Божье» стал прекрасным отражением его авторского кредо: это пугающая и мрачная книга, частично основанная на серии реальных убийств, произошедших в окрестностях Чаттануги, штат Теннесси, в 1963 году. Маккарти удается достичь в ней почти невозможного: вызвать сочувствие — по крайней мере, на время — к серийному убийце Лестеру Балларду. Прототипом его стал печально известный висконсинский кровопийца Эд Гейн (1906−1984 г.) — маньяк, некрофил и похититель трупов.

«В доме Эда Гейна царил ужасный смрад. По стенам были развешаны маски из человеческой кожи и отрубленные головы; также там был найден целый гардероб, изготовленный из дублёной человеческой кожи: две пары штанов, жилет, костюм. Помимо этого, был обнаружен обитый человеческой кожей стул, пояс из женских сосков и тарелка для супа, сделанная из черепа. Холодильник был доверху забит человеческими органами, а в одной из кастрюль было найдено сердце».

В художественной литературе, как и в жизни, встречается немало персонажей, которых настолько придавила железная пята судьбы, что бытие их становится совершенно ничтожным; кажется, что они существуют где-то на самой периферии человеческого бытия. Лестер Баллард, то самое «дитя Божье», — именно такой персонаж. По сюжету, этот сквоттер, который в свои 27 лет производит впечатление дряхлого старика, живет в заброшенном доме в холмистой местности Теннесси. Роман начинается с того, что Баллард лишается своего обиталища, которое продают за долги с аукциона. Он пытается протестовать, угрожая аукционисту винтовкой, но получает сзади удар обухом топора по голове. «После этого случая Лестер Баллард больше не мог держать голову прямо».

Довольно ироничное название романа подразумевает, что Лестер всё же заслуживает нашего внимания, потому что он — «дитя Божье» и, следовательно, как утверждает Маккарти, «такой же, как и вы». Но сопереживать Лестеру несколько затруднительно — просто потому, что у нормального человека с этим персонажем практически нет точек соприкосновения. Нам рассказывают, что мать бросила его ещё в детстве, отец повесился, а сам Лестер, будучи подростком, вел себя препаскуднейшим образом. Персонаж это, конечно, малосимпатичный, но заподозрить в нем будущего серийного убийцу довольно сложно. Кажется, что перед нами типичный, ничем не примечательный аутсайдер. С помощью пригоршни коротких историй (не имеющих, на первый взгляд, особого значения для сюжета), которые нам рассказывают различные второстепенные персонажи (своего рода «греческий хор»), а также через мысли главного героя, Маккарти скупыми мазками набрасывает историю становления маньяка. В течение трех актов мы наблюдаем за тем, как Лестер Баллард постепенно, шаг за шагом, погружается во тьму. Он гол как сокол, не имея никакого имущества, за исключением старой винтовки, купленной им ещё в детстве. Родной дом у него отнимают еще в самом начале романа, буквально лишая Лестера последних остатков достоинства и какого-никакого социального статуса. Добавьте к этому плохое образование, и вы получите идеальный портрет обиженного на жизнь, обозленного на всё и вся человека. Он уныло слоняется по округе, переходя с одного заброшенного места на другое в поисках пристанища и пропитания. Время от времени Баллард встречается с разными второстепенными персонажами, часть из которых впоследствии становятся его жертвами. Но пока что эти немногочисленные друзья и знакомые дарят ему слабое утешение, скрашивая тоскливые будни.

Маккарти грамотно использует склонность читателя отождествлять себя с главным героем книги. Но единственная причина, которая у нас есть для сочувствия Лестеру, состоит лишь в том, что автор скупо обрисовал его нелегкое житье-бытье до момента превращения в чудовище, и мы осознаем, какую роль в жутком генезисе его личности сыграло случайное обнаружение им автомобиля с парой мертвых любовников — именно это событие стало тем камешком, который повлек за собой лавину в виде череды убийств. Как уже было сказано выше, его история подается нам ретроспективно, после того, как отгремели все события, через спутанные воспоминания горстки местных жителей, рядом с которыми вырос Баллард. Они всю жизнь считали его недочеловеком, эдаким взрослым ребенком, почти недееспособным из-за легкой умственной неполноценности (в тексте это прямо не проговаривается, но поведение Балларда и его мышление явственно отдают аутизмом). Окружающим совершенно неведом ход его мыслей, поступки кажутся непостижимыми, социопатичными и, в итоге, безумными, однако они видят в нем всего лишь одного из своих собственных оступившихся сограждан, «заблудшую овцу». Из воспоминаний земляков о Балларде (и не только), когда они пытаются рационализировать его чудовищную метаморфозу, складывается их общая порочная история. Смутными намеками Маккарти рисует нам картину прошлого округа Севир, где когда-то бушевали банды Белых Капюшонов, людей убивали в своих постелях, а поглазеть на публичные казни собиралось народу не меньше, чем на какой-нибудь современный рок-концерт. Благодаря этому приему читатель, смотря на Балларда глазами его соседей, потихоньку и сам начинает отождествлять себя с ним. Как будто их суждений, хороших или плохих, достаточно, чтобы очеловечить этого абсолютно несимпатичного персонажа.

«Роман представляет собой летопись страданий бездомного умственно отсталого убийцы-некрофила, бродящего по холмам Кентукки. Звучит как шутка, но нам почему-то не смешно. Мало того, что вы относитесь к этому извергу серьезно, — прочитав половину книги, вы с удивлением понимаете, что готовы принять его сторону. Не ударяясь в психологизм и не залезая в лишенный всякой рефлексии разум главного героя, Маккарти заставляет нас его понять; все совершенные им поступки исполнены для него смысла, исходя из того набора знаний, которым он владеет. Он начинает казаться нам гиперболизированной версией обычного человека — слепым, космически и комически невежественным, и все его поступки имеют определенное значение, учитывая то, что нам о нем известно».
Мэри Гейтскилл, «Reader's Guide to Contemporary Authors», The Salon.com

Маккарти подчеркивает сходство между Баллардом и другими людьми. Например, он наделяет его неуемным любопытством. И нам самим, пока Баллард наблюдает за миром, пытаясь разгадать его тайны, любопытно взглянуть на мир его глазами. Постепенно внутри нас зреет безотчетное желание остановить его, пока не прольется первая кровь, но во вселенной Маккарти такой благополучный исход невозможен.

Вместо этого автор обстоятельно, спокойно и лаконично описывает постепенную деволюцию своего героя. Надо отметить, делает он это не без доли иронии. Кажется, что Баллард на протяжении всей книги играет роль эдакого несуразного трикстера, но в отличие от своих более именитых коллег, впечатление он производит жалкое, а все его начинания так или иначе терпят крах. Разве что стреляет он действительно метко. Если небезызвестный Локи весьма успешно портил жизнь собратьям-небожителям, пока те, наконец, не вышли из себя и не положили конец его «шуткам», то Балларда преследуют сплошные неудачи. Даже возлюбленные у него мертвые — поскольку ни одна живая девушка не может взглянуть на него без презрения, насмешки и отвращения. Его фигура настолько ничтожна, что Маккарти как будто специально не дает нам хоть какого-то описания его внешности. Мы точно не знаем, как он выглядит, какого цвета у него глаза или волосы. Мы даже не знаем, какого он роста, кроме того, что не очень высокого. С точки зрения автора все это несущественно. Кстати, обратите внимание, что Локи под конец своих интриг тоже оказывается заточен в пещере, где должен до скончания времен мучиться от змеиного яда, капающего ему на благородные очи. Балларду везет чуть больше, поскольку наитие и счастливый случай позволяют ему найти выход из подземного узилища.

Элемент нисхождения Балларда в пещерную тьму вообще несет в себе огромное символическое значение, становясь краеугольным камнем романа. Прежде всего, здесь стоит вспомнить знаменитую аллегорию Платона о Пещере, согласно которой она олицетворяет собой чувственный мир, в котором живут люди. Им кажется, что благодаря своим органам чувств они познают истинную реальность, но в действительности они не более чем узники, а вся их жизнь — иллюзия. И судить об истинном мире, высшей реальности, они могут лишь по теням, которые та отбрасывает на стене их пещеры-тюрьмы. Диалог между Платоном и его братом Главконом выглядит следующим образом:

«Когда с кого-нибудь снимут оковы, заставят его вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх — в сторону света, ему будет мучительно выполнять всё это, он не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше. И как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд? Да ещё если станут указывать на ту или иную проходящую перед ним вещь и заставят отвечать на вопрос, что это такое? Не считаешь ли ты, что это крайне его затруднит и он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь?
— Конечно, он так подумает.
— А если заставить его смотреть прямо на самый свет, разве не заболят у него глаза, и не отвернётся он поспешно к тому, что он в силах видеть, считая, что это действительно достовернее тех вещей, которые ему показывают?
— Да, это так».

Познание и понимание сущности бытия (то есть выход из тюрьмы души), по Платону, требуют труда и постоянных усилий. Как говорится: «Пока живу — дышу». Можно потерять всё, что составляло суть твоей жизни, лишиться цели, смысла и надежды — в любом случае надо двигаться вперед (по Платону — задавать вопросы и искать ответы). Прилагать усилия, бороться, превозмогать боль, усталость и страх, потому что только так можно выжить и вновь (возможно) обрести свет. По сути, в этой отчаянной борьбе и состоит смысл нашей духовной эволюции. Кто-то может сказать, что никакой надежды нет, это всего лишь иллюзия, и верить в нее — верх наивности. Однако, по мнению одного из американских исследователей творчества Маккарти, писатель в своих текстах продвигает парадоксальную мысль: «Мы, подобно верным последователям Канта, должны вести себя так, словно надежда и возможность лучшего есть, даже если их нет». Баллард же отказался от борьбы, спрятавшись во тьму пещер, где все его душевные потенции редуцировались до простейшего инстинкта выживания и утоления похоти извращенным способом. Из человека он превратился в звероподобное хтоническое чудовище, которому свет не нужен, поскольку его стихия — мрак. Добровольно уйдя в глубину гор, Баллард совершает символический жест отречения от человеческого социума. Чем дольше Баллард живет в своих пещерах, тем больше он избавляется от последних остатков человечности, морали и социальных условностей, превращаясь в натурального троглодита, животное в людском обличье. Чем-то он напоминает человекозверя Минотавра, запертого в сердце лабиринта, за тем исключением, что ему самому приходится обеспечивать себя жертвами. Что поделать, под лежачий камень вода не течет.

Дверь не ищи. Спасения из плена
Не жди. Ты замурован в мирозданье,
И нет ни средоточия, ни грани
Ни меры, ни предела той вселенной.
Х. Л. Борхес, «Лабиринт»

Кроме того, не стоит сбрасывать со счетов банальный, набивший оскомину, но вечно актуальный фрейдизм, с позиции которого уход в пещеру может символизировать попытку Балларда спрятаться от жестокого мира в «лоно матери», где тепло, уютно и не нужно ломать голову над проблемами взрослой жизни. А для утоления базовых потребностей плоти можно натаскать туда трупы покорных, безмолвных и на все согласных женщин. Здесь вновь можно вспомнить символизм хтонических монстров, которые от природы лишены созидательного начала, а подобные соития, как мы прекрасно понимаем, совершенно бесплодны и не влекут за собой ничего, кроме смерти и разрушения. Например, в одной из сцен романа Баллард сразу после очередной «ночи любви» лишается своего последнего земного убежища, которое сгорает в чудовищном пожаре, после чего ему не остается ничего иного, кроме как опуститься в подземный мир, читай — в Преисподнюю.

Волей-неволей, в голову приходит вывернутая наизнанку аналогия с мифом об Орфее, спустившемся в Аид, повинуясь благородному порыву, дабы вызволить свою возлюбленную. Но Баллард — его прямая противоположность. Мотивы его лишены всякого благородства, и возлюбленных своих он не высвобождает из ада, а наоборот стаскивает, словно добычу, в свое кромешное логово. Его не интересует ничье спасение, кроме своего собственного. В мире Балларда нет места вещам, которые кажутся нам естественными и фундаментальными: сочувствию к ближнему, самопожертвованию, достоинству, чести, отваге и совести. Это классический психопат — бесчувственный и эмоционально омертвелый; он даже не испытывает удовольствия от убийства своих жертв. Маккарти делает интересный финт, рисуя внутренний мир монстра, который при ближайшем рассмотрении не кажется таким уж чудовищным. Баллард демонстрирует удивительную психологическую амбивалентность: он может подарить недоразвитому ребенку пойманную в лесу пичугу, а затем хладнокровно смотреть, как тот сгорает в подожженном им доме.

Кроме того, мы постепенно приходим к мысли, что наша оценка психопатичности главного героя зависит от используемой для этого «оптики». С этой точки зрения Баллард мало чем отличается, к примеру, от кумира миллионов Данилы Багрова. Последний, по сути, такой же внутренне омертвелый психопат с застывшим, немигающим взглядом, который отпускает идиотичные реплики с претензией на высокую истину в перерывах между методичным членовредительством и убийствами. Разница между ним и Баллардом состоит лишь в том, что его изначально преподносят зрителям как «героя» — и те послушно следуют за ним в рамках заданного режиссером дискурса, повинуясь, в том числе, неосознанному зову полученной когда-то культурно-психологической травмы. Балларду везет меньше, поскольку Маккарти изначально рисует его крайне малосимпатичным персонажем. И лишь позднее небольшими мазками разбавляет мрачноватую палитру, добавляя к его портрету ярких красок. Можно вспомнить сцену в зимнем лесу, где Баллард с радостным смехом гоняется за лесными пичугами, наслаждаясь ощущением белоснежного покоя и тишины, которая заставляет нас проникнуться к нему неподдельным сочувствием. Или погрузиться в элегичное настроение, любуясь вместе с ним распускающейся в ночных небесах гигантской огненной медузой ярмарочных фейерверков. Даже его непревзойденная меткость и талант в обращении с оружием — это своего рода насмешливая отсылка к суровым ганфайтерам из классических вестернов, защитникам сирых, обиженных и притесняемых. Особенно иронично этот штрих смотрится в финале романа, когда Баллард, великолепный стрелок, в кои-то веки промахивается, целясь в ненавистного ему соперника, — и это в очередной раз напоминает нам, что он — трикстер-неудачник, любой замысел которого обречен на провал. Даже во время скупых сцен с преследованием Балларда в горах поисковыми группами, когда он вынужден, чертыхаясь, перетаскивать свой скупой скарб из одной пещеры в другую, он выглядит абсолютно комично, ничем не напоминая коварного антигероя. Если условный Джон Рэмбо, точно так же скрываясь в лесах, вступает в жестокую схватку со своими преследователями, олицетворяя собой архетип воина, то Баллард мечется, словно крыса, и в итоге едва не тонет в разлившейся реке, с тоской наблюдая за уплывающими вдаль любимыми игрушечными медведями.

Стоит нам проследить генезис авторской мысли с течением времени, как становится заметна любопытная прогрессия. Если в 1974 году антигерой Маккарти, воплощение зла и мерзости, выглядит скорее отвратительным, а не устрашающим, вызывая лишь брезгливость и легкую насмешку, то спустя тридцать лет на свет божий появляется очередное порождение его фантазии, наемный убийца Антон Чигур, — и вот тут-то читатель содрогается от неподдельной жути. Между ним и Баллардом лежит бездна. Можно сказать, что Чигур — это более удачная и продвинутая версия Балларда, пришедшая на смену неудачному прототипу (как терминатор Т1000 против архаичного Т800), — безжалостный, неумолимый и предельно эффективный душегуб. Правил для него не существует, логика его не поддается осмыслению, условности и привычные нормы морали он отметает, будто мусор, — можно предположить, что для Маккарти это сумма его главных страхов, утрированное, доведенное до абсурда воплощение всего самого жуткого и отталкивающего, что подтачивает основы современного социума (и надо отметить, делает это небезуспешно). Баллард, с его спорадическими вспышками человечности и странной доброты, не продержался бы против него и одного раунда. Даже само место действия «Дитя Божьего» на первый взгляд выглядит гораздо привлекательнее прочих локаций, которые Маккарти в более поздних книгах описывает практически как предбанник Преисподней, где всех живущих ждет либо смерть, либо жизнь, полная страданий (и ещё вопрос — что лучше). Здесь автор рисует относительно пасторальную картину старого Юга, ещё не подвергшегося нашествию новых веяний, и никто из жителей даже не подозревает, что над их уютным мирком нависает «дивный новый мир», готовый вот-вот взорваться шквалом перемен. Даже главный шериф округа Севир в одном из эпизодов заверяет сотрудницу почтовой службы, что сейчас-то дела наладились, а жизнь стала спокойнее и безопаснее. В своеобразную полемику с ним вступает столь же невозмутимый, умудренный годами шериф Том Белл из романа «Старикам здесь не место», действие которого происходит меньше чем через двадцать лет после событий «Дитя Божьего», рассуждая о происходящей у него на глазах глобальной моральной катастрофе.

«Я тут недавно сказал одной журналистке — молодой девчонке, довольно симпатичной. Она еще только пытается стать журналисткой. Она меня спросила: Шериф как вы допустили что преступность в вашем округе настолько вышла из-под контроля? Неплохой я считаю вопрос. Может справедливый. Так или иначе я ей ответил, сказал: Это начинается с того что мы смотрим сквозь пальцы на плохие манеры. Когда мы перестанем слышать „сэр“ и „мэм“ считайте что конец близок. Я ей ответил, сказал: Это проникает во все слои общества. Вы об этом слышали не так ли? Во все слои. В конце концов общество скатывается к торгашеской морали люди оказываются в пустыне мертвые в своих автомобилях и дороги назад для них нет».

Белл всю свою жизнь посвятил охране закона, защищая покой доверившихся ему местных жителей. Можно сказать, он являет собой живое воплощение принципа «служить и защищать». Но годы бегут, и даже его начинает разъедать ржавчина усталости, ностальгии и горького разочарования в современном мире. Зло становится сильнее, изощреннее (эволюционировав от комичного маньяка Балларда до неумолимого Чигура), и противостоять ему становится все сложнее. Кажется, что его устами вещает сам Маккарти, утративший остатки веры в спасение и искупление грехов человечества. Но так ли пессимистичен автор на самом деле? Вряд ли. Скорее, он с печальной усмешкой констатирует статичность человеческой натуры, которая остается неизменной с библейских времен, прямо озвучивая это в «Дитя Божьем».

«Как вы думаете, люди тогда были злее, чем сейчас? спросил старика помощник шерифа.
Старик окинул взглядом затопленный город.
Нет, вздохнул он. Я так не думаю. По-моему, люди ничуть не изменились с того дня, как Бог их создал».

В этом пассаже Маккарти размышляет над мотивами поведения не одного человека, а всех людей как одной огромной общности, апеллируя к тому злу, что лежит в основе их действий. Мы можем вспомнить историю Каина, убившего своего брата Авеля. Нельзя сказать, что Баллард более злонамерен, чем другие убийцы, — он ничем от них не отличается. Перефразируя цитату выше, он «ничуть не изменился с того дня, как Бог его создал».

Словно пытаясь достичь такой же строгой библейской простоты, Маккарти использует для описания мытарств героя свой фирменный, ставший притчей во языцех стиль — скупой, лаконичный, избавленный от всего наносного, похожий на очищенный от плоти, кожи и сухожилий человеческий костяк. Перо писателя в данном случае играет роль мясницкого тесака, которым он точно, аккуратно и безжалостно отсекает от «тела» языка все лишнее, либо то, что ему таковым кажется. Маккарти не утруждает себя необходимостью дотошно описывать хитросплетения сюжета, уделять внимание деталям — история подается нам чередой эпизодов, кратко, сухо и неизменно блистательно, достигая невероятной повествовательной мощи предельно экономными средствами. Скупые, намеренно лишенные знаков пунктуации диалоги здесь играют, возможно, важнейшую роль. Они такие же отрывистые, лишенные нарочито-литературных красивостей, с кучей междометий, хмыканья и преобладанием односложных слов. Но, если вчитаться в них повнимательнее, то обращаешь внимание, что они очень точно отражают характеры персонажей. Хотя временами создавалось ощущение, что лишь Маккарти точно понимает, о чем именно в данный момент идет речь. Это вызывает любопытство, но может поставить неподготовленного читателя в тупик. В романе есть немало мест, когда автор повествует о каких-то людях, местах, вещах или событиях, которые кажутся совершенно эзотеричными. Словно Маккарти выработал некий собственный язык и манеру подачи информации для своих вымышленных историй, не волнуясь о том, поймут его или нет. Но временами Маккарти слегка разжимает тиски избранного стиля, и тогда в текст врываются удивительно красивые описания природы — картины опустелых зимних лесов, подземных ручьев с их призрачными обитателями, разлившихся рек, источенных временем каменных глыб, рассказывающих об ушедших геологических эпохах, уводя читателя вглубь веков. В остальном нам не дают практически ничего, что позволило бы эмоционально зацепиться за того или иного персонажа, — ни описаний внешности, ни привычек, ни прошлого, ни будущего. Только скупые он/она, мужчина/женщина, отец/сын/брат/сват и т. д. Минимум метафизики, максимум действия. Чего же боле, как говорится? Можно сказать, что с этой точки зрения холодная «враждебность» прозы Маккарти к читателям превосходит даже ту неприязнь, которую Баллард питает к окружающему его миру. Такие книги некомфортно читать, но мастерство автора не подлежит сомнению.

Текст «Дитя Божьего» сам по себе очень кинематографичный, настолько, что временами кажется будто читаешь набросок сценария к неснятому фильму (правда, в 2013 году все же вышла экранизация Джеймса Франко по сценарию, написанному им совместно с Винсом Джоливеттом, где Лестера Балларда играет Скотт Хейз). Учитывая живой интерес Маккарти к этому виду искусства, вполне может статься, что он изначально так организовывал пространство романа, чтобы в будущем его можно было бы без особых затрат перевести на язык кинематографа. Возможно, отчасти поэтому он методично описывает простые физические процессы. Однако это нечто большее, чем просто стилистический выбор. Подобно Хемингуэю и Беккету до него, Маккарти больше интересуется внешней стороной жизни, поскольку считает, что внутренний мир персонажей — как и у других людей — по сути непознаваем или, по крайней мере, непостижим посредством языка. В эссе 2017 года под названием «Проблеме Кекуле», посвященном происхождению языка, которое опубликовал институт Санта-Фе, где Маккарти является попечителем, он описал бессознательное как нечто «немое», что стремится общаться с помощью символов и снов. «Подлинный процесс мышления, — пишет он, — в значительной степени является бессознательным действием. Язык можно использовать для подведения итогов в какой-то точке, к которой вы прибыли, — своего рода вехе, — чтобы найти новую отправную точку. Но если вы считаете, что действительно пользуетесь языком для решения тех или иных проблем, прошу вас — напишите мне и расскажите, как вам это удается».

Поэтому, не утруждая себя излишней рефлексией, Баллард (как и персонажи других романов Маккарти) говорит и действует: бродит по горам, слоняется по праздничной ярмарке, обустраивает себе очередное жилище, готовит еду, перетаскивает с места на место свои пожитки, разбирает и собирает драгоценную винтовку. Частенько он забирается на вершину холма или склон горы, где стоит, тоскливо рассматривая окрестности и свой бывший дом, либо целится через прицел винтовки в тех, кто вызывает у него неподдельную ярость и жажду мщения. Это тоже один из фирменных приемов Маккарти, встречающийся впоследствии во многих его романах, когда проза приобретает характер специфической оптики, сближая нас с его персонажами и в то же время постоянно напоминая нам о том, насколько мы от них далеки.

Суммируя вышесказанное, можно сказать, что «Дитя Божье» посвящен тому, как в наш мир проникает зло. Лестер Баллард — это раковая опухоль, нарыв, который рос и гноился на теле общества. Классический случай «с глаз долой, из сердца вон». Поскольку его неоднократно отталкивало общество сонного южного городка, изображенного Маккарти, Баллард получил полную свободу в падении на самое дно жизни, где, оказавшись в полной изоляции, его психопатия стала расти и беспрепятственно распространяться. Возможно, основная идея Маккарти заключается в том, что чем больше мы пренебрегаем теми, кто находится на периферии социума, тем активнее приглашаем в свою жизнь зло. На это недвусмысленно намекает само название книги. В чем-то оно напоминает предостережение Христа о том, что «как вы поступаете с меньшим из них (детей Божьих), так поступаете и со Мною». Поэтому в широком смысле Лестер Баллард — это любой из тех опустившихся бродяг, которых можно встретить на улицах городов по всему миру, от Москвы до Сан-Франциско. В этом смысле он скорее ангел мести, чем закоренелый злодей. Одна из злокачественных опухолей, которые растут в теле социума, по большей части незаметно, тем не менее, втайне распространяя свои метастазы. И чем больше наше пренебрежение, тем вероятнее, что это зло вернется к нам сторицей. Главное, не впасть в другую крайность: когда жителям Севира становится ясно, что в их общине появился зверь, и это Лестер, — они начинают за ним охоту, и делают это не только из жажды справедливости, но также потакая безжалостному инстинкту убийства. Стремясь положить конец девиантному поведению Балларда, они сами опускаются до его уровня, чему служит иллюстрацией сцена несостоявшегося линчевания. Можно предположить, что таким образом Маккарти постулирует утверждение о крайностях, которые кроются как в человеческой природе, так и в любом из бесчисленных богов. Позднее он устами инфернального Судьи из «Кровавого меридиана» озвучил тезис о неизбежности и неизменности присутствия в нашем мире насилия: «Какая разница, что думают о войне люди, сказал судья. Война есть и будет. С таким же успехом можно спросить, что люди думают о камне».

Как бы нам ни хотелось назвать поведение Балларда «бесчеловечным», для понимания «Дитя Божьего» крайне важно осознать, что Маккарти акцентирует внимание на том, насколько оно человечно. В конце концов, ни один из живущих на планете видов не нанес ей большего урона, чем человек. Возможно, Баллард являет собой одного из худших представителей человечества, но всё же он один из нас, поэтому нам — как и его соседям-горожанам — необходимо трезво оценить суть и причины его деяний.

При этом в дискомфортном, тревожном романе Маккарти нет ни намека на моральный релятивизм. Убивая, Баллард пересекает пропасть, оказываясь в абсолютно чуждом, неподвластном человеческому пониманию измерении. Он, родившись человеком, в силу самых разных причин покидает лоно рода человеческого. Маккарти проводит своеобразную границу между человеком в биологическом понимании — и тем, каким его рассматривают в гуманистической традиции эпохи Просвещения. Если нам противен сам факт появления таких существ, как Баллард, мы должны и дальше отстаивать ценности и систему моральных координат, в рамках которых его деяния нельзя охарактеризовать иначе, чем чудовищные и совершенно недопустимые.

«Дитя Божье» — это жуткая, но поучительная притча, поэма, посвященная отчуждению, боли и природе насилия. Но, хоть эта книга не предлагает ни катарсиса, ни искупления, читатель может найти утешение в том, с какой ясностью Маккарти проникает в самое существо Лестера Балларда (так же, как Чигура в «Старикам здесь не место» или Судьи в «Кровавом меридиане») — человека, сбросившего с себя «оковы» цивилизации. В результате Маккарти приходит к логичному финалу, страшному и будничному одновременно. Чтобы не вдаваться в подробности, стоит лишь сказать, что фраза «разобрать на части» используется в контексте романа в самом буквальном значении. Маккарти потратил бездну времени, большую часть своей жизни ковыряясь в разуме различных психопатов, мизантропов и прочих хищников в человеческом обличье, и в этом стремлении есть нечто похожее на самопожертвование. Он стоически ведет хронику событий самого чудовищного свойства, но делает это в хладнокровной, беспристрастной манере, и нам становится очевидно, что у него нет намерений пощекотать читателям нервы или добавить кричащих красок, превратив свою историю в банальный роман ужасов. С другой стороны, Маккарти не предпринимает ни малейших усилий, чтобы сделать её менее шокирующей, дабы оградить читателя от по-настоящему омерзительных описаний. Вместо этого он проливает свет на самые темные уголки человеческого разума, чтобы мы могли лучше познать самих себя и продолжать хранить огонь цивилизации. Ибо пока это пламя горит — есть место надежде.