Дж.Г. Баллард
КРУШЕНИЕ. Варианты сценария короткометражного фильма
Ниже представлены различные версии совместного сценария Харли Коклисса
и Дж. Г. Балларда для фильма Коклисса Крушение!, снятого по заказу компании BBC.
Сейчас фильм доступен под названием Выставка жестокости: Дж. Г. Баллард и автомашина (Atrocity Exhibition: JG Ballard and the Motorcar, 1970).
Первые три документа были переданы Харли Коклиссом Британской библиотеке в 2016 году (BL Add MS 89171) и перепечатаны в расширенном издании романа Крушение (Crash: The Collector's Edition, 2017) в качестве приложений.
Окончательный текст, вошедший в итоговый фильм, взят из транскрипта, сделанного Саймоном Селларсом в 2007 году.
Перевод и комментарий Алексея Ибсоратова.
и Дж. Г. Балларда для фильма Коклисса Крушение!, снятого по заказу компании BBC.
Сейчас фильм доступен под названием Выставка жестокости: Дж. Г. Баллард и автомашина (Atrocity Exhibition: JG Ballard and the Motorcar, 1970).
Первые три документа были переданы Харли Коклиссом Британской библиотеке в 2016 году (BL Add MS 89171) и перепечатаны в расширенном издании романа Крушение (Crash: The Collector's Edition, 2017) в качестве приложений.
Окончательный текст, вошедший в итоговый фильм, взят из транскрипта, сделанного Саймоном Селларсом в 2007 году.
Перевод и комментарий Алексея Ибсоратова.
Крушение: наваждение писателя
первая версия сценария
Эта версия основана на интервью, которое Харли Коклисс взял у Балларда в его доме в Шеппертоне 18 октября 1970 года. Весь текст в графе сценария «Звук», кроме цитат из Выставки жестокости, взят из этого интервью. В заголовке сценария в архиве следующие данные: Харли Коклисс, Дартмут Роуд, 3, Лондон.
Эта версия основана на интервью, которое Харли Коклисс взял у Балларда в его доме в Шеппертоне 18 октября 1970 года. Весь текст в графе сценария «Звук», кроме цитат из Выставки жестокости, взят из этого интервью. В заголовке сценария в архиве следующие данные: Харли Коклисс, Дартмут Роуд, 3, Лондон.
ИЗОБРАЖЕНИЕ
1. Монтаж замедленных съёмок тестовых столкновений автомобилей.
1. Монтаж замедленных съёмок тестовых столкновений автомобилей.
ЗВУК
Реальные звуки, замедленные в соответствии с изображением.
Реальные звуки, замедленные в соответствии с изображением.
2. Дж. Г. Баллард ведёт свой серебристый «форд-зефир» по автостраде. Камера находится в машине, движущейся параллельно машине Балларда.
(SYNC) Я думаю, что всё XX столетие может быть восстановлено из образа человека в автомашине, особенно американской автомашине, поскольку там автомобильная промышленность достигла своей высшей точки. Американская автомашина движется по шоссе — это суммирует всё. Элементы скорости, драмы, движения, потребительских товаров, рекламы, упаковки, мерчандайзинга — всё заключено в этом образе.
Машина с камерой замедляется, позволяя машине Балларда оторваться.
3. Баллард прогуливается по испытательным сооружениям Лаборатории дорожных исследований.
(SYNC) Я помню, как увидел несколько фильмов о тестовых столкновениях по телевизору. Там были эти старинные американские машины конца 50‑х. За ними тянулись измерительные катушки, а внутри сидели манекены. Они были прекрасно сняты. Их сняли прекрасно, потому что хотели понять, что происходит — эстетикой не интересовались.
Съёмки тестовых крушений.
(ГОЛОС ЗА КАДРОМ) Там были машины в лобовом столкновении, столкновении под прямым углом, в боковых соударениях, а также они врезались в другие структуры, такие как электрические столбы. Замеры проводились с помощью линий на боку, отмечающих каждый фут, так что при лобовом столкновении было видно, как четыре фута превращаются в один.
Съёмки манекенов в тестовых крушениях.
Показанные в замедленном движении, манекены обладали красивой стилизованной элегантностью, — словно странный технологический балет.
Подходящая музыка для сопровождения движения манекенов.
Подходящая музыка для сопровождения движения манекенов.
Съёмки тестовых крушений.
(ГОЛОС ЗА КАДРОМ) Мощь и масса этих машин придавали им определённый классический стиль во всём действии, а приостановка законов механики — куски не разлетались во все стороны, а медленно двигались — лишила меня дара речи.
Баллард в Лаборатории дорожных испытаний.
(SYNC) И тот тип литературы, который я создаю сейчас, — попытка проанализировать, почему эти вещи не просто визуально красивы, что, конечно, так: автомобиль это красивая структура, его кинестетика, его движение красиво само по себе, скорость в сочетании с элегантностью прекрасна и далека от нормы. Я имею в виду, что машина, съехавшая на обочину и врезающаяся в ограду, обладает красотой новизны — всё это есть. Но есть и много большее: те психологические измерения, которые изменяет терпящее крушение машина.
4. Анимация или неподвижные кадры.
(ГОЛОС ЗА КАДРОМ) Она вглядывалась в кровь на своих ногах. Тяжёлая жидкость растекалась по её юбке. Она перешагнула через тело, лежавшее без рубашки на сиденье, и её вырвало на промасленный песок. Она вытерла слизь со своих коленей. Ссадина под её левой грудью тянулась к низу грудной клетки, словно охватывая её сердце рукой. Её сумка лежала рядом с перевёрнутой машиной. Со второй попытки она подняла её и выбралась на дорогу. Серебристые балки автомобильного моста вели сквозь угасающий свет к пляжу и цепочке рекламных щитов. Она неуклюже побежала по дороге, удерживая взгляд на освещённом экране кинотеатра под открытым небом, пока над крышами извергались громадные формы.
— Выставка жестокости
— Выставка жестокости
5. Баллард за рулём машины. Камера в его машине.
(SYNC) Мне нравится думать, что я делаю посредством слов то, что Паолоцци, Гамильтон и компания делают визуальными средствами. Это та область, которую ранее не исследовали в литературе. Я считаю, что ключевая работа писателя — анализировать и понимать меняющийся технологический ландшафт и его возможности.
6. Баллард посещает своего друга Эдуардо Паолоцци, работающего над последними скульптурами: репликами «Фольксвагена» в тестовом крушении.
Беседа Паолоцци и Балларда.
7. Замедленные крупные планы, изучающие накладывающиеся, сложные и при этом плавные движения женщины, выбирающейся с пассажирского сиденья машины с низкой посадкой.
(ГОЛОС ЗА КАДРОМ) Меня всегда восхищала сложность движений, когда женщина выбирается из машины.
Органный финал Мессиана на фоне во время чтения:
(1) Её неловкое продвижение через пассажирское сиденье к левой двери; (2) стыковка покрытых алюминием бороздок отделки салона с объёмами её бёдер; (3) смятие её левой груди дверным проёмом и её распрямление, когда она продолжает вставать; (4) наложение её коленей и металлической поверхности двери; (5) эллипсоидный след стёртой пыли, когда её бедро протискивается мимо левого крыла; …
Органный финал Мессиана на фоне во время чтения:
(1) Её неловкое продвижение через пассажирское сиденье к левой двери; (2) стыковка покрытых алюминием бороздок отделки салона с объёмами её бёдер; (3) смятие её левой груди дверным проёмом и её распрямление, когда она продолжает вставать; (4) наложение её коленей и металлической поверхности двери; (5) эллипсоидный след стёртой пыли, когда её бедро протискивается мимо левого крыла; …
То же самое, когда она забирается на водительское кресло автомобиля.
(12) выпуклость и впадины её лобка, когда она садится на место водителя; (13) стык её бёдер и рулевого механизма; (14) движение её пальцев по хромированным головкам рычагов управления.
— Выставка жестокости
— Выставка жестокости
8. Баллард прокладывает себе путь между разбитых машин на авторазборке.
(SYNC) Если человек в машине — это ключевой образ XX столетия, то крушение автомобиля есть освобождающая травма. Ему присуща трагичность — если мы примем определение трагедии как той катастрофы, что обрушивается на нас без нашего сознательного потворства. Она обрушивается на нас с бессознательным, но не с сознательным потворством, мы её жертвы — это действительно трагическое событие, и оно затрагивает очень многие элементы в бессознательном: морфологические, геометрические… позы людей в разбитом транспортном средстве, стилизованность приборной панели, которая, в конце концов, есть модель наших ранений.
9. Кинохроника с кадрами настоящих автодорожных происшествий и их жертв.
Реальные звуки, затем:
Ясно, что классическое фрейдово разделение явного и скрытого содержания внутреннего мира психики теперь должно быть приложено и к внешнему миру реальности. Определяющим элементом этой реальности является технология и её инструмент — машина. В большинстве вариантов машина занимает благоприятную или пассивную позицию — телефонная станция, инженерное оборудование и т. п. Двадцатое столетие также породило широкий спектр машин — компьютеров, беспилотных самолётов, термоядерных снарядов, — в которых скрытая идентичность машины оказывается двусмысленной даже для опытного исследователя. Некоторое понимание этой идентичности может быть найдено путём изучения автомобиля, где доминируют векторы скорости, агрессии, насилия и желания. В частности, крушение автомобиля включает в себя ключевой образ машины как концептуализированной психопатологии.
— Выставка жестокости
Ясно, что классическое фрейдово разделение явного и скрытого содержания внутреннего мира психики теперь должно быть приложено и к внешнему миру реальности. Определяющим элементом этой реальности является технология и её инструмент — машина. В большинстве вариантов машина занимает благоприятную или пассивную позицию — телефонная станция, инженерное оборудование и т. п. Двадцатое столетие также породило широкий спектр машин — компьютеров, беспилотных самолётов, термоядерных снарядов, — в которых скрытая идентичность машины оказывается двусмысленной даже для опытного исследователя. Некоторое понимание этой идентичности может быть найдено путём изучения автомобиля, где доминируют векторы скорости, агрессии, насилия и желания. В частности, крушение автомобиля включает в себя ключевой образ машины как концептуализированной психопатологии.
— Выставка жестокости
Комментарий
Органный финал Мессиана. Оливье Мессиан (Olivier Messiaen, 1908–1992) — французский композитор, педагог и теоретик музыки.
Органный финал Мессиана. Оливье Мессиан (Olivier Messiaen, 1908–1992) — французский композитор, педагог и теоретик музыки.
Крушение
вторая версия сценария
Письмо с адреса Чарлтон Роуд, 36, Шеппертон, Миддлсекс, сценарий фильма для показа в программе Review на BBC-TV.
Письмо с адреса Чарлтон Роуд, 36, Шеппертон, Миддлсекс, сценарий фильма для показа в программе Review на BBC-TV.
ИЗОБРАЖЕНИЕ
1. Замедленные кадры тестовых машин, разрушающихся в столкновении со стеной.
1. Замедленные кадры тестовых машин, разрушающихся в столкновении со стеной.
ЗВУК
Призрачная музыка, возможно, наподобие Космической одиссеи 2001, нечто вроде медленного и красивого вальса. Или мелодичный электронный звук.
Призрачная музыка, возможно, наподобие Космической одиссеи 2001, нечто вроде медленного и красивого вальса. Или мелодичный электронный звук.
2. Кадры кинохроники автодорожного происшествия. Техперсонал полиции, санитары, вся эта драма снята одним длинным кадром. 15–30 секунд.
Сирены, любые реальные шумы, крики боли.
3. Дж. Г. Баллард за рулём своей машины на шоссе. Что‑то вроде трассы М4, ведущей в Лондон, технологический ландшафт с множеством полос, больших дорожных знаков.
(снято на рассвете, как только появляется солнце).
(снято на рассвете, как только появляется солнце).
Я думаю, что всё XX столетие может быть восстановлено прежде всего из образа человека в автомашине — это суммирует всё. Элементы скорости, драмы, агрессии, это стыковка рекламы и потребительских товаров с технологическим ландшафтом, чувство насилия и желания, власти и энергии, общий опыт совместного движения по искусно размеченному ландшафту. Мы проводим существенную часть нашей жизни в автомашине, и в опыте вождения сжато множество переживаний человеческого существа в 1970 году: бракосочетание наших физических аспектов с воображением и технологическими аспектами нашей жизни. Я думаю, что XX столетие достигает своего почти наивысшего выражения на шоссе. Здесь всё — скорость и насилие нашей эпохи, её странная любовная связь с машиной и её собственной смертью.
4. Авторазборка. Повсюду разбитые и поломанные машины, лежащие грудами. Баллард прогуливается между ними.
Если человек в автомашине — это ключевой образ XX столетия, то крушение автомобиля есть освобождающая травма.
5. Баллард забирается в разбитую машину, сидит за расколотым ветровым стеклом.
Крушение машины — это наиболее драматичное событие в жизни большинства людей, помимо их собственной смерти, и для многих они совпадут.
Являемся ли мы просто жертвами совершенно бессмысленной трагедии, или она на самом деле происходит при нашем бессознательном, или даже сознательном, потворстве? Каждый год сотни тысяч людей гибнут в крушениях машин по всему миру, миллионы получают ранения. Не «организованные» ли это смерти — организованные сталкивающимися силами технологических ландшафтов, наших собственных бессознательных фантазий о власти и агрессии, наших одержимостей потребительскими товарами и дизайном, перекрывающимися вымыслами, всё более занимающими место реальности? Меня всегда поражает, что позиция людей по отношению к крушениям машин очень неоднозначна, что они занимают позицию, по сути очень отличную от их истинной реакции. Если бы мы действительно боялись крушения, никто из нас не смог бы водить машину.
Являемся ли мы просто жертвами совершенно бессмысленной трагедии, или она на самом деле происходит при нашем бессознательном, или даже сознательном, потворстве? Каждый год сотни тысяч людей гибнут в крушениях машин по всему миру, миллионы получают ранения. Не «организованные» ли это смерти — организованные сталкивающимися силами технологических ландшафтов, наших собственных бессознательных фантазий о власти и агрессии, наших одержимостей потребительскими товарами и дизайном, перекрывающимися вымыслами, всё более занимающими место реальности? Меня всегда поражает, что позиция людей по отношению к крушениям машин очень неоднозначна, что они занимают позицию, по сути очень отличную от их истинной реакции. Если бы мы действительно боялись крушения, никто из нас не смог бы водить машину.
6. Камера более детально исследует разбитые машины, фокусируясь на отдельных элементах деформированных бамперов и радиаторных решёток.
В прошлом году я проводил выставку разбившихся машин в лондонской галерее, частично в качестве иллюстрации к одной из глав моей книги Выставка жестокости, а частично в качестве эксперимента, чтобы увидеть реакцию людей. Я был удивлён агрессивным смехом и нервозной враждебностью, которые демонстрировали люди, как если бы они чувствовали себя очень неуютно по отношению к собственным реакциям. На вернисаже у нас была система видеонаблюдения, так что они могли видеть себя, и я попросил девушку топлесс брать у них интервью. Думаю, это было последней каплей — и я их не виню.
7. Баллард прогуливается среди машин, ощупывает их корпуса.
Все очень быстро напились, люди били стаканы и обливали вином разбитые машины, занимались в них любовью. В течение месяца, пока шла выставка машин, на них нападали люди, посещавшие галерею, окна были разбиты, боковые зеркала оторвали, машины забрызгали краской. Я знаю, что моё собственное отношение к разбитой машине столь же сложное: геометрия и искажённая морфология этого крайне стилизованного объекта и, надо признать, наиболее мощного символа нашей цивилизации, кажется, нажимает на всевозможные скрытые кнопки в уме… позы людей в потерпевшем крушение транспортном средстве, деформированные стилизованные устройства производителя — разбитые машины General Motors выглядят совсем иначе, чем «Форд», — стилизованность приборной панели, которая, в конце концов, есть модель наших ранений. Сидя за рулём, каждый из нас знает буквально форму своей собственной смерти.
8. Монтаж индустриальных ландшафтов, геометрия авторазвязок, зданий, промышленных предприятий.
Прежде всего, в автомашине заключено огромное множество мощных визуальных кодов, повторение которых мы наблюдаем в каждом аспекте технологического ландшафта.
Каков их смысл? Не достигли ли мы сейчас, в 1970 году, точки, когда мы можем обрести смысл лишь средствами этих огромных технологических систем? Лично я думаю, что да, и что ключевая работа писателя — это анализировать и понимать истинное значение этих огромных металлизированных грёз.
Каков их смысл? Не достигли ли мы сейчас, в 1970 году, точки, когда мы можем обрести смысл лишь средствами этих огромных технологических систем? Лично я думаю, что да, и что ключевая работа писателя — это анализировать и понимать истинное значение этих огромных металлизированных грёз.
9. Баллард ведёт свою машину по авторазвязке, рядом с ним молодая женщина. Они в американской машине. Баллард въезжает в автоматическую автомойку.
Бит-музыка, очень громкая и резкая.
Он выбирается, но девушка остаётся внутри, и вся процедура помывки снята с нею на переднем плане, мыло обливает её лицо и руки. Машина появляется оттуда как некий ослепительный объект. Сильное визуальное наложение девушки и машины.
Шум автоматической мойки машин, бит-музыка на фоне, щелчки и клацанья систем управления.
10. Баллард и девушка едут в машине по крупному шоссе. Теперь это снято очень близко, камера исследует приборную панель машины, фокусируясь на руках девушки и лицевых плоскостях. Яркий сверкающий мир объектов.
11. Девушка в салоне General Motors, прогуливается между «шевроле» и «кадиллаков». Камера очень близко следует за ней.
Стилистика автомашин — и особенно американских автомашин — всегда поражала меня своей огромной важностью, соединяя всевозможные психологические и визуальные факторы. Как инженерная структура машина мне совершенно не интересна.
12. Камера исследует элементы машин, решётки радиаторов, накладки стоп-сигналов и т. д.
Меня интересует именно то, как здесь соединяются элементы потребительского дизайна, этих визуальных кодов, выражающих наше обычное восприятие реальности (к примеру, что будущее — значит что‑нибудь с «плавником»), и вся эта система ожиданий, заключённых в дизайне машины, ожиданий нашей свободы движения сквозь время и пространство, идентичностей наших тел, нашей мускулатуры, сложных взаимоотношений между нами и миром окружающих нас объектов.
Меня интересует автомобиль как повествовательная структура, как сценарий, описывающий нашу реальную жизнь и наши реальные фантазии. Дизайн этих автодвигателей говорит мне много больше, чем, например, Давид Микеланджело. Я вижу здесь намного более сложный набор визуальных кодов, рабочих формул для моего прохода сквозь сознание. Если все представители человеческой расы исчезнут однажды ночью, я думаю, можно будет воссоздать почти каждый элемент человеческой психологии, основываясь на дизайне таких транспортных средств. Как писатель, я чувствую, что моя работа — это понимание истинного значения этих хорошо знакомых, но крайне важных явлений. К примеру, меня всегда восхищала сложность движений женщины, выбирающейся из машины.
Меня интересует автомобиль как повествовательная структура, как сценарий, описывающий нашу реальную жизнь и наши реальные фантазии. Дизайн этих автодвигателей говорит мне много больше, чем, например, Давид Микеланджело. Я вижу здесь намного более сложный набор визуальных кодов, рабочих формул для моего прохода сквозь сознание. Если все представители человеческой расы исчезнут однажды ночью, я думаю, можно будет воссоздать почти каждый элемент человеческой психологии, основываясь на дизайне таких транспортных средств. Как писатель, я чувствую, что моя работа — это понимание истинного значения этих хорошо знакомых, но крайне важных явлений. К примеру, меня всегда восхищала сложность движений женщины, выбирающейся из машины.
13. Камера следует тексту, исследуя эти сложные взаимоотношения, пока молодая женщина в салоне выбирается из машины и прогуливается вокруг неё.
Голос рассказчика.
(1) Её неловкое продвижение через пассажирское сиденье к левой двери; (2) стыковка покрытых алюминием бороздок отделки салона с объёмами её бёдер; (3) смятие её левой груди дверным проёмом, и её распрямление, когда она продолжает вставать; (4) наложение её коленей и металлической поверхности двери; (5) эллипсоидный след стёртой пыли, когда её бедро протискивается мимо левого крыла; … (12) выпуклость и впадины её лобка, когда она садится на место водителя; (13) стык её бёдер и рулевого механизма; (14) движение её пальцев по хромированным головкам рычагов управления.
(1) Её неловкое продвижение через пассажирское сиденье к левой двери; (2) стыковка покрытых алюминием бороздок отделки салона с объёмами её бёдер; (3) смятие её левой груди дверным проёмом, и её распрямление, когда она продолжает вставать; (4) наложение её коленей и металлической поверхности двери; (5) эллипсоидный след стёртой пыли, когда её бедро протискивается мимо левого крыла; … (12) выпуклость и впадины её лобка, когда она садится на место водителя; (13) стык её бёдер и рулевого механизма; (14) движение её пальцев по хромированным головкам рычагов управления.
14. Камера снимает девушку, сидящую в машине. Если возможно, девушка обнажена, камера показывает части её тела в сильно стилизованной манере, в соотношении с элементами приборной панели, ветрового стекла, дверей и так далее. Никаких попыток придать эротичность, но скорее исследовать геометрию рук девушки, её грудей и так далее.
Голос Балларда.
Близкие отношения между нашими телами и телом автомашины очевидны. В более узком смысле дизайнеры американских автомобилей многие годы исследовали отношения между сексуальностью и корпусом автомашины. Мне кажется, что это происходит на самом фундаментальном уровне, на уровне той простейшей алгебры распознавания, которую мы используем в своём восприятии всех органических форм. Но здесь она накладывается на элементы скорости и драмы, насилия и агрессии,
Близкие отношения между нашими телами и телом автомашины очевидны. В более узком смысле дизайнеры американских автомобилей многие годы исследовали отношения между сексуальностью и корпусом автомашины. Мне кажется, что это происходит на самом фундаментальном уровне, на уровне той простейшей алгебры распознавания, которую мы используем в своём восприятии всех органических форм. Но здесь она накладывается на элементы скорости и драмы, насилия и агрессии,
15. Езда на высокой скорости по автостраде, показанная очень агрессивно.
благодаря нескончаемой бомбардировке рекламой и всем тем вымышленным опытом, который имеет место сейчас.
Мне кажется, что мы должны воспринимать весь окружающий нас мир как вымысел, как будто мы живём в гигантском романе, и то разделение, которое проводил Фрейд между внутренним миром ума — между, скажем, тем, что говорят наши сны, и тем, что они на самом деле означают, — теперь должно быть приложено к внешнему миру реальности. Все его структуры — развязки и автострады, офисные кварталы и фабрики — являются частью этого огромного романа.
Мне кажется, что мы должны воспринимать весь окружающий нас мир как вымысел, как будто мы живём в гигантском романе, и то разделение, которое проводил Фрейд между внутренним миром ума — между, скажем, тем, что говорят наши сны, и тем, что они на самом деле означают, — теперь должно быть приложено к внешнему миру реальности. Все его структуры — развязки и автострады, офисные кварталы и фабрики — являются частью этого огромного романа.
16. Многоэтажная автостоянка. Баллард паркует машину на крыше стоянки, девушка выходит и гуляет вокруг.
Возьмите такую структуру, как многоэтажная автостоянка, одно из самых таинственных зданий, когда‑либо построенных. Не является ли она моделью некоего странного психологического состояния, неким видением, чьи проблески заметны в её геометрии? Какое влияние на нас оказывает использование этих зданий? Не это ли настоящие мифы нашего столетия, написанные средствами гигантских, невидимых структур? Не кажутся ли Мона Лиза, пьесы Шекспира или музыка Бетховена лишь развлечением в сравнении с «Кадиллаком Эльдорадо»?
17. Кинохроники испытаний американских машин, врезающихся в препятствия.
Ещё дальше заходит образ «Кадиллака Эльдорадо» в крушении. Я помню, как несколько лет назад видел ряд фильмов о тестовых крушениях по телевидению. Там были американские машины поздних 50‑х, того периода, когда, я думаю, американская мечта и американская уверенность достигали высшей точки.
18. Американские машины середины 50‑х, великий барочный период «плавников» и т. д.
Измерительные катушки тянулись из окон, а внутри сидели манекены. Они были прекрасно сняты. Их сняли прекрасно, потому что хотели понять, что происходит: эстетикой не интересовались.
19. Тестовые столкновения, машины показаны в замедленном движении, сталкиваются друг с другом и разрушаются.
Там были машины в лобовом столкновении, столкновении под прямым углом, в боковых соударениях, а также они врезались в другие структуры, такие как электрические столбы. Замеры проводились с помощью линий на боку, отмечающих каждый фут, так что при лобовом столкновении было видно, как четыре фута превращаются в один. Показанные в замедленном движении, эти крушения обладали красивой стилизованной элегантностью — словно странный технологический балет, балет, который не сможет исполнить ни один танцор-человек.
Мощь и масса этих машин придавали им определённое классическое достоинство.
«Если бы компьютеры смотрели кино, то вот такое кино они бы и стали смотреть».
Мощь и масса этих машин придавали им определённое классическое достоинство.
«Если бы компьютеры смотрели кино, то вот такое кино они бы и стали смотреть».
20. Баллард на крыше многоэтажной автостоянки смотрит на движение машин внизу.
Девушка уходит.
Девушка уходит.
Я помню, как видел эти фильмы и думал о тех странных психологических измерениях, которые они, кажется, затрагивали. Похоже, они говорили что‑то о том, как всё становится всё более и более стилизованным, всё более отрезанным от обычных чувств. Или, если точнее, о создании новых чувств, о том, что современные технологии начинают дотягиваться до наших снов и менять весь способ наблюдения вещей и восприятия реальности, всё больше и больше переключая нас с созерцания самих себя на созерцание их мира.
21. Камера отодвигается от лица Балларда, показывая его на крыше автостоянки.
22. Замедленные кадры крушения, в тишине и предельном замедлении.
крыло-«плавник» (хвостовой плавник, tailfin) — элемент дизайна автомобилей 1950‑60‑х годов. Считается изобретением компании General Motors, сделавшей маленькие плавники элементом дизайна автомобиля «Кадиллак» 1948 года выпуска. Наибольшего выражения эти плавники достигли в таких моделях, как «Кадиллак Эльдорадо» и «Шевроле Импала».
Давид Микеланджело — мраморная статуя Давида работы Микеланджело, одна из вершин эпохи Возрождения.
Давид Микеланджело — мраморная статуя Давида работы Микеланджело, одна из вершин эпохи Возрождения.
Крушение!
текст окончательной версии фильма
Фильм был снят осенью-зимой 1970–71 гг. и показан 12 февраля 1971 года в программе Review по BBC2.
Фильм был снят осенью-зимой 1970–71 гг. и показан 12 февраля 1971 года в программе Review по BBC2.
Голос за кадром:
В замедленном воспроизведении тестовые машины двигались друг к другу по траекториям столкновения, разматывая за собой катушки проводов, убегающих к измерительным приборам в зоне соударений. Когда они сталкивались, гладкие обломки крыльев и бамперов взмывали в воздух. Машины поддевали друг друга, продолжая двигаться своим разрушительным курсом. Пластиковые модели на пассажирских сиденьях переписывали грациозные дуги во вспучивающиеся крыши и ветровые стёкла. Тут и там крыло мимоходом рассекало торс, и воздух позади машин был карнавалом рук и ног.
Баллард:
Я думаю, что ключевой образ XX столетия — это человек в автомашине. Он суммирует всё: элементы скорости, драмы, агрессии, стыковку рекламы и потребительских товаров с технологическим ландшафтом. Чувство насилия и желания, власти и энергии, общий опыт совместного движения по искусно размеченному ландшафту.
Мы проводим существенную часть нашей жизни в автомашине, и в опыте вождения сжато множество переживаний человеческого существа в 1970 году: бракосочетание наших физических аспектов с воображением и технологическими аспектами нашей жизни. Я думаю, что XX столетие достигает своего наивысшего выражения на шоссе. Здесь всё — скорость и насилие нашей эпохи, её странная любовная связь с машиной и её собственной смертью.
Стилистика автомашин — и особенно американских автомашин — всегда поражала меня своей огромной важностью, соединяя всевозможные психологические и визуальные факторы. Как инженерная структура машина мне совершенно не интересна. Меня интересует именно то, как здесь соединяются визуальные коды, выражающие наше обычное восприятие реальности (к примеру, что будущее — значит, что‑нибудь с «плавником»), и вся эта система ожиданий, заключённых в дизайне машины, ожиданий нашей свободы движения сквозь время и пространство, идентичностей наших тел, нашей мускулатуры, сложных взаимоотношений между нами и миром окружающих нас объектов. Повторение этих мощных визуальных кодов мы наблюдаем в каждом аспекте технологического ландшафта. Каков их смысл? Не достигли ли мы сейчас, в 1970 году, точки, когда мы можем обрести смысл лишь средствами этих огромных технологических систем? Лично я думаю, что да, и что жизненная задача писателя — это анализировать и понимать истинное значение этих огромных металлизированных грёз.
Меня интересует автомобиль как повествовательная структура, как сценарий, описывающий нашу реальную жизнь и наши реальные фантазии. Если все представители человеческой расы исчезнут однажды ночью, я думаю, можно будет воссоздать почти каждый элемент человеческой психологии, основываясь на дизайне таких транспортных средств. Как писатель, я чувствую, что должен понять истинное значение этих хорошо знакомых, но крайне важных явлений. Меня всегда восхищала сложность движений женщины, выбирающейся из машины.
Голос за кадром:
Её неловкое продвижение через пассажирское сиденье к левой двери. Наложение её коленей и металлической поверхности двери. Стыковка покрытых алюминием бороздок отделки салона с объёмами её бёдер. Смятие её левой груди дверным проёмом и её распрямление, когда она продолжает вставать. Движение её левой руки по хромированной отделке ламп справа. Её движения, искажённые отражением в выступающем панцире капота. Выпуклость и впадины её лобка, когда она садится на место водителя. Мягкое давление её бёдер на обод рулевого колеса.
Баллард:
Близкие отношения между нашими телами и телом автомашины очевидны. Дизайнеры американских автомобилей многие годы исследовали отношения между сексуальностью и корпусом автомашины, ту простейшую алгебру распознавания, которую мы используем в своём восприятии всех органических форм. Если человек в автомашине — это ключевой образ XX столетия, то крушение автомобиля — наиболее значимая травма. Крушение машины — это наиболее драматичное событие в жизни большинства людей, помимо их собственной смерти, и во многих случаях они совпадут.
Являемся ли мы просто жертвами совершенно бессмысленной трагедии, или она на самом деле происходит при нашем бессознательном, или даже сознательном, потворстве? Каждый год сотни тысяч людей гибнут в крушениях машин по всему миру. Миллионы получают ранения. Не «организованные» ли это смерти — организованные сталкивающимися силами технологических ландшафтов, нашими собственными бессознательными фантазиями о власти и агрессии, нашей одержимостью потребительскими товарами и дизайном, перекрывающимися вымыслами, всё более занимающими место реальности? Меня всегда поражает, что позиция людей по отношению к крушениям машин очень неоднозначна, что они занимают позицию, по сути, очень отличную от их истинной реакции. Если бы мы действительно боялись крушения, никто из нас не смог бы водить машину.
Я знаю, что моё собственное отношение к разбитой машине столь же сложное. Искажённая геометрия этого крайне стилизованного объекта и, надо признать, наиболее мощного символа нашей цивилизации. Кажется, она нажимает на всевозможные скрытые кнопки в уме: позы людей в потерпевшем крушение транспортном средстве, деформированные стилизованные устройства производителя (разбитые машины General Motors выглядят совсем иначе, чем «Форд»), стилизованность приборной панели, которая, в конце концов, есть модель наших ранений. Сидя за рулём, каждый из нас знает буквально форму своей собственной смерти.
Голос за кадром:
Восстанавливая сознание, она вглядывалась в кровь на своих ногах. Тяжёлая жидкость растекалась по её юбке. Ссадина под её левой грудью тянулась к низу грудной клетки, словно охватывая её сердце рукой. Она села, поднявшись со сломанного рулевого колеса, задумавшись на секунду, разбилось ли ветровое стекло. Нити крови на её лбу сложились в порванную вуаль. Её рука двигалась по её коленям к ручке двери. Она увидела, как открылась дверь, и вывалилась наружу. Поднявшись, она крепко прижалась к машине, чувствуя давление дверной накладки на свою руку. Повернувшись, она всматривалась в фигуру ждущего её человека — она знала, что это доктор Таллис.
Баллард:
Я помню, как несколько лет назад видел ряд фильмов о тестовых крушениях по телевидению. Там были американские машины поздних 50‑х, того периода, когда, я думаю, американская мечта и американская уверенность достигали высшей точки. Измерительные катушки тянулись из окон, а внутри сидели манекены. Они были прекрасно сняты. Их сняли прекрасно, потому что хотели понять, что происходит. Эстетикой не интересовались. Там были машины в лобовом столкновении, столкновении под прямым углом, в боковых соударениях. Также они врезались в другие структуры, такие, как электрические столбы. Было видно, как четыре фута металла внезапно превращаются в один. Показанные в замедленном движении, эти крушения обладали красивой стилизованной элегантностью. Мощь и масса этих машин придавали им безмерное классическое достоинство. Это было похоже на некий странный технологический балет.
Я помню, как видел эти фильмы и думал о тех странных психологических измерениях, которые они, кажется, затрагивали. Похоже, они говорили что‑то о том, как всё становится всё более и более стилизованным, всё более отрезанным от обычных чувств. Мне кажется, что мы должны воспринимать весь окружающий нас мир как вымысел, как будто мы живём в гигантском романе, и то разделение, которое проводил Фрейд между внутренним миром ума — между, скажем, тем, что наши сны говорят, и тем, что они на самом деле означают, — теперь должно быть приложено к внешнему миру реальности. Все его структуры — развязки и автострады, офисные кварталы и фабрики — являются частью этого огромного романа.
Возьмите такую структуру, как многоэтажная автостоянка, одно из самых таинственных зданий, когда‑либо построенных. Не является ли она моделью некоего странного психологического состояния, неким видением, чьи проблески заметны в её причудливой геометрии? Какое влияние на нас оказывает использование этих зданий? Не это ли настоящие мифы нашего столетия, написанные средствами гигантских, невидимых структур?
Или, если точнее, я думаю о создании новых чувств и новых эмоций, о том, что современные технологии начинают дотягиваться до наших снов и менять весь способ наблюдения вещей и восприятия реальности, всё больше и больше переключая нас с созерцания самих себя на созерцание их мира.
В замедленном воспроизведении тестовые машины двигались друг к другу по траекториям столкновения, разматывая за собой катушки проводов, убегающих к измерительным приборам в зоне соударений. Когда они сталкивались, гладкие обломки крыльев и бамперов взмывали в воздух. Машины поддевали друг друга, продолжая двигаться своим разрушительным курсом. Пластиковые модели на пассажирских сиденьях переписывали грациозные дуги во вспучивающиеся крыши и ветровые стёкла. Тут и там крыло мимоходом рассекало торс, и воздух позади машин был карнавалом рук и ног.
Баллард:
Я думаю, что ключевой образ XX столетия — это человек в автомашине. Он суммирует всё: элементы скорости, драмы, агрессии, стыковку рекламы и потребительских товаров с технологическим ландшафтом. Чувство насилия и желания, власти и энергии, общий опыт совместного движения по искусно размеченному ландшафту.
Мы проводим существенную часть нашей жизни в автомашине, и в опыте вождения сжато множество переживаний человеческого существа в 1970 году: бракосочетание наших физических аспектов с воображением и технологическими аспектами нашей жизни. Я думаю, что XX столетие достигает своего наивысшего выражения на шоссе. Здесь всё — скорость и насилие нашей эпохи, её странная любовная связь с машиной и её собственной смертью.
Стилистика автомашин — и особенно американских автомашин — всегда поражала меня своей огромной важностью, соединяя всевозможные психологические и визуальные факторы. Как инженерная структура машина мне совершенно не интересна. Меня интересует именно то, как здесь соединяются визуальные коды, выражающие наше обычное восприятие реальности (к примеру, что будущее — значит, что‑нибудь с «плавником»), и вся эта система ожиданий, заключённых в дизайне машины, ожиданий нашей свободы движения сквозь время и пространство, идентичностей наших тел, нашей мускулатуры, сложных взаимоотношений между нами и миром окружающих нас объектов. Повторение этих мощных визуальных кодов мы наблюдаем в каждом аспекте технологического ландшафта. Каков их смысл? Не достигли ли мы сейчас, в 1970 году, точки, когда мы можем обрести смысл лишь средствами этих огромных технологических систем? Лично я думаю, что да, и что жизненная задача писателя — это анализировать и понимать истинное значение этих огромных металлизированных грёз.
Меня интересует автомобиль как повествовательная структура, как сценарий, описывающий нашу реальную жизнь и наши реальные фантазии. Если все представители человеческой расы исчезнут однажды ночью, я думаю, можно будет воссоздать почти каждый элемент человеческой психологии, основываясь на дизайне таких транспортных средств. Как писатель, я чувствую, что должен понять истинное значение этих хорошо знакомых, но крайне важных явлений. Меня всегда восхищала сложность движений женщины, выбирающейся из машины.
Голос за кадром:
Её неловкое продвижение через пассажирское сиденье к левой двери. Наложение её коленей и металлической поверхности двери. Стыковка покрытых алюминием бороздок отделки салона с объёмами её бёдер. Смятие её левой груди дверным проёмом и её распрямление, когда она продолжает вставать. Движение её левой руки по хромированной отделке ламп справа. Её движения, искажённые отражением в выступающем панцире капота. Выпуклость и впадины её лобка, когда она садится на место водителя. Мягкое давление её бёдер на обод рулевого колеса.
Баллард:
Близкие отношения между нашими телами и телом автомашины очевидны. Дизайнеры американских автомобилей многие годы исследовали отношения между сексуальностью и корпусом автомашины, ту простейшую алгебру распознавания, которую мы используем в своём восприятии всех органических форм. Если человек в автомашине — это ключевой образ XX столетия, то крушение автомобиля — наиболее значимая травма. Крушение машины — это наиболее драматичное событие в жизни большинства людей, помимо их собственной смерти, и во многих случаях они совпадут.
Являемся ли мы просто жертвами совершенно бессмысленной трагедии, или она на самом деле происходит при нашем бессознательном, или даже сознательном, потворстве? Каждый год сотни тысяч людей гибнут в крушениях машин по всему миру. Миллионы получают ранения. Не «организованные» ли это смерти — организованные сталкивающимися силами технологических ландшафтов, нашими собственными бессознательными фантазиями о власти и агрессии, нашей одержимостью потребительскими товарами и дизайном, перекрывающимися вымыслами, всё более занимающими место реальности? Меня всегда поражает, что позиция людей по отношению к крушениям машин очень неоднозначна, что они занимают позицию, по сути, очень отличную от их истинной реакции. Если бы мы действительно боялись крушения, никто из нас не смог бы водить машину.
Я знаю, что моё собственное отношение к разбитой машине столь же сложное. Искажённая геометрия этого крайне стилизованного объекта и, надо признать, наиболее мощного символа нашей цивилизации. Кажется, она нажимает на всевозможные скрытые кнопки в уме: позы людей в потерпевшем крушение транспортном средстве, деформированные стилизованные устройства производителя (разбитые машины General Motors выглядят совсем иначе, чем «Форд»), стилизованность приборной панели, которая, в конце концов, есть модель наших ранений. Сидя за рулём, каждый из нас знает буквально форму своей собственной смерти.
Голос за кадром:
Восстанавливая сознание, она вглядывалась в кровь на своих ногах. Тяжёлая жидкость растекалась по её юбке. Ссадина под её левой грудью тянулась к низу грудной клетки, словно охватывая её сердце рукой. Она села, поднявшись со сломанного рулевого колеса, задумавшись на секунду, разбилось ли ветровое стекло. Нити крови на её лбу сложились в порванную вуаль. Её рука двигалась по её коленям к ручке двери. Она увидела, как открылась дверь, и вывалилась наружу. Поднявшись, она крепко прижалась к машине, чувствуя давление дверной накладки на свою руку. Повернувшись, она всматривалась в фигуру ждущего её человека — она знала, что это доктор Таллис.
Баллард:
Я помню, как несколько лет назад видел ряд фильмов о тестовых крушениях по телевидению. Там были американские машины поздних 50‑х, того периода, когда, я думаю, американская мечта и американская уверенность достигали высшей точки. Измерительные катушки тянулись из окон, а внутри сидели манекены. Они были прекрасно сняты. Их сняли прекрасно, потому что хотели понять, что происходит. Эстетикой не интересовались. Там были машины в лобовом столкновении, столкновении под прямым углом, в боковых соударениях. Также они врезались в другие структуры, такие, как электрические столбы. Было видно, как четыре фута металла внезапно превращаются в один. Показанные в замедленном движении, эти крушения обладали красивой стилизованной элегантностью. Мощь и масса этих машин придавали им безмерное классическое достоинство. Это было похоже на некий странный технологический балет.
Я помню, как видел эти фильмы и думал о тех странных психологических измерениях, которые они, кажется, затрагивали. Похоже, они говорили что‑то о том, как всё становится всё более и более стилизованным, всё более отрезанным от обычных чувств. Мне кажется, что мы должны воспринимать весь окружающий нас мир как вымысел, как будто мы живём в гигантском романе, и то разделение, которое проводил Фрейд между внутренним миром ума — между, скажем, тем, что наши сны говорят, и тем, что они на самом деле означают, — теперь должно быть приложено к внешнему миру реальности. Все его структуры — развязки и автострады, офисные кварталы и фабрики — являются частью этого огромного романа.
Возьмите такую структуру, как многоэтажная автостоянка, одно из самых таинственных зданий, когда‑либо построенных. Не является ли она моделью некоего странного психологического состояния, неким видением, чьи проблески заметны в её причудливой геометрии? Какое влияние на нас оказывает использование этих зданий? Не это ли настоящие мифы нашего столетия, написанные средствами гигантских, невидимых структур?
Или, если точнее, я думаю о создании новых чувств и новых эмоций, о том, что современные технологии начинают дотягиваться до наших снов и менять весь способ наблюдения вещей и восприятия реальности, всё больше и больше переключая нас с созерцания самих себя на созерцание их мира.
