Алексей Ибсоратов о «Крушении»
Отрывок из статьи «Экстремальные кинометафоры Дэвида Кроненберга»
<...>Перейдем к одному из центральных фильмов автора — экранизации баллардовского «Крушения», известной у нас, как и ее литературный первоисточник, под, так скажем, не очень правильным заглавием «Автокатастрофа». Как раз о «Крушении» Джеймс Баллард и говорил как об «экстремальной гипотезе», метафоре для экстремальной ситуации, и будет уместно задаться вопросом — а о какой именно ситуации идет речь в книге Балларда и фильме Кроненберга? А речь идет в первую очередь о «смерти аффекта», о концептуализации переживаний, ранее бывших непосредственными. Баллард очень подробно исследовал эти вопросы в своей программной «Выставке жестокости», описав всевозможные изолирующие, аналитические и абстрагирующие тенденции двадцатого столетия, а также различные попытки не то чтобы противостоять им, а скорее адаптироваться. Секс становится концептуализированным, как и насилие, — и для своей реализации требует поиска новых форм, в том числе через воображаемую или реальную психопатологию, сюрреалистические эксперименты и так далее («Безумие — способ оставаться свободным в обществе тотального здравомыслия» — Дж. Баллард).
Но в результате чего происходит эта концептуализация? Конечно, в результате трансформирующего влияния новых технологий коммуникации, на самом глубоком уровне переформатирующих не только сознание, но и бессознательное — что снова приводит нас к Маклюэну. Многие книги Балларда — в том числе «Выставка» и связанные с ней произведения, такие как «Крушение» и «Высотка» — это своеобразное дополнение-развитие маклюэновской идеологии, более мрачное и парадоксальное, но, быть может, где-то и более остроумное. Так почему же правильным переводом заглавия фильма было бы «Крушение»? Потому, что речь идет не просто о крушении машин, а о крушении старых схем восприятия и коммуникации, о крушении аффекта, о крушении привычной сексуальности. Взгляд этот мрачный и радикальный — но не пессимистичный. И Баллард, и Кроненберг оставляют на долю читателя/зрителя и выводы, и поиск выхода из ситуации — но в самой возможности этого выхода они не сомневаются.
«Автокатастрофа» стала самым скандальным кроненберговским фильмом, благодаря тому, что называется «откровенными сценами» — и забавно, что кое-кто упрекал Кроненберга, дескать, у Балларда в книге откровенная порнография (формально — это действительно так, откровеннее разве что де Сад), а у Кроненберга так, обнаженка, сиськи, да и все, никакой порнухи. Но вообще-то и те, кто обвинял в порнографии Балларда, и те, кто упрекал в недостаточной порнографичности Кроненберга, похоже, не понимают двух важных вещей.
Первое — Кроненберг прекрасно осведомлен о разнице в воздействии литературы и кино (об этом и весь Маклюэн тоже). И то, что работает в тексте, вовсе не обязательно будет работать, будучи буквально воспроизведенным на экране. Поэтому для достижения того же эффекта, ему вовсе не было нужды дословно воспроизводить кадры эякуляции на хромированные ручки управления или отсечения грудей дверцей автомобиля.
Второе, и главное, — произведения Балларда и Кроненберга не предполагались ни как порнографические, ни как эротические, если под порнографией и эротикой подразумевать произведения, призванные вызвать эротическое возбуждение. Наоборот. Книга Балларда, при всей своей натуралистичности, написана фирменным отстраненным языком медицинских протоколов, и напоминает описание операций по пластической хирургии. Фильм Кроненберга снят точно так же. Оба демонстрируют, насколько это возможно, ситуацию смерти аффекта, отчужденности, абстрагированности.
Но в результате чего происходит эта концептуализация? Конечно, в результате трансформирующего влияния новых технологий коммуникации, на самом глубоком уровне переформатирующих не только сознание, но и бессознательное — что снова приводит нас к Маклюэну. Многие книги Балларда — в том числе «Выставка» и связанные с ней произведения, такие как «Крушение» и «Высотка» — это своеобразное дополнение-развитие маклюэновской идеологии, более мрачное и парадоксальное, но, быть может, где-то и более остроумное. Так почему же правильным переводом заглавия фильма было бы «Крушение»? Потому, что речь идет не просто о крушении машин, а о крушении старых схем восприятия и коммуникации, о крушении аффекта, о крушении привычной сексуальности. Взгляд этот мрачный и радикальный — но не пессимистичный. И Баллард, и Кроненберг оставляют на долю читателя/зрителя и выводы, и поиск выхода из ситуации — но в самой возможности этого выхода они не сомневаются.
«Автокатастрофа» стала самым скандальным кроненберговским фильмом, благодаря тому, что называется «откровенными сценами» — и забавно, что кое-кто упрекал Кроненберга, дескать, у Балларда в книге откровенная порнография (формально — это действительно так, откровеннее разве что де Сад), а у Кроненберга так, обнаженка, сиськи, да и все, никакой порнухи. Но вообще-то и те, кто обвинял в порнографии Балларда, и те, кто упрекал в недостаточной порнографичности Кроненберга, похоже, не понимают двух важных вещей.
Первое — Кроненберг прекрасно осведомлен о разнице в воздействии литературы и кино (об этом и весь Маклюэн тоже). И то, что работает в тексте, вовсе не обязательно будет работать, будучи буквально воспроизведенным на экране. Поэтому для достижения того же эффекта, ему вовсе не было нужды дословно воспроизводить кадры эякуляции на хромированные ручки управления или отсечения грудей дверцей автомобиля.
Второе, и главное, — произведения Балларда и Кроненберга не предполагались ни как порнографические, ни как эротические, если под порнографией и эротикой подразумевать произведения, призванные вызвать эротическое возбуждение. Наоборот. Книга Балларда, при всей своей натуралистичности, написана фирменным отстраненным языком медицинских протоколов, и напоминает описание операций по пластической хирургии. Фильм Кроненберга снят точно так же. Оба демонстрируют, насколько это возможно, ситуацию смерти аффекта, отчужденности, абстрагированности.
