Тимофей Константинов
«Преступления будущего»: портрет художника в старости
1
Так сложилось, что про Дэвида Кроненберга принято говорить набором околонаучных метафор, подчеркивая его «холодность», «отстраненность» и строгую дистанцию от «объекта изучения». Он – «ученый с камерой», препарирующий собственные и общественные неврозы. Очевидно, что семьянин из Торонто не равен нарушившему границы познания герою «Мухи», ищущему наживы Максу Ренну из «Видеодрома» или близнецам Мэнтл, физически распадающимся у зрителя на глазах. Вероятно, его ближайшее альтер эго – протагонист «Истории насилия», – только вместо глубоко запрятанного темного прошлого и навыков профессионального убийцы – запечатленные на пленку истории страхов и обсессий, подавляемых западным человеком. Кроненберг-режиссер почти ничего не сообщает о Кроненберге-человеке.
Еще любят преувеличивать кроненберговский интерес к биологии – в университете будущий режиссер действительно год учился на биолога, но закончил кафедру английской литературы. Когда Мартин Скорсезе шел знакомиться с Кроненбергом, он, Скорсезе, был несколько напуган, гадая, кем может быть человек, снявший «Судороги» и «Бешеную», но встретил – «гинеколога из Беверли-Хиллз». Когда Кроненберг появляется на экране, то почти всегда играет докторов, начиная с того самого «гинеколога из Беверли-Хиллз» в «Мухе» и заканчивая проктологом из Южной Калифорнии в режиссерском дебюте Вигго Мортенсена.
«Преступления будущего», последний на сегодня фильм режиссера, – одновременно и возвращение к корням, и смена метода. В интервью New Yorker Кроненберг, отвечая на вопрос о возвращении к боди-хоррору, говорит, что никуда и не уходил: для него «ничего не поменялось», потому что в его картине мира тело лежит в «основе понимания человеческого существования».
За восемь лет, отделяющие «Звездную карту» от «Преступлений…», поменялось немало. Фон этих перемен хорошо известен: хоррор терял свой маргинальный статус, не в последнюю очередь благодаря подросшему выводку поклонников режиссера (лауреату «Оскара» за «Прочь» Джордану Пилу «открыла глаза» «Муха»; для обладательницы «Золотой пальмовой ветви» Дюкорно фильмы Кроненберга – «часть ДНК»); его сын, Брэндон, из талантливого подражателя вырос в молодого автора и судя по всему не планирует останавливаться; Кроненберг-старший (после «Бескрайнего бассейна» уже требуется пояснять) дописал и опубликовал роман, обсуждал сотрудничество с Netflix и безрезультатно искал финансирование для новых картин. Но главное событие произошло внутри семьи режиссера: в 2017 году скончалась Кэролайн Кроненберг, его вторая жена, с которой он познакомился на съемочной площадке «Судорог» и прожил более сорока лет.
В конце 2021 года вышел короткометражный фильм «Смерть Дэвида Кроненберга», который режиссер снял совместно с дочерью. В этой минутной зарисовке Кроненберг стоит напротив кровати, в которой лежит его собственный труп с уже заметными признаками разложения. Какое-то время он колеблется, но затем подходит к телу, целует в щеку и в лоб и ложится к нему в постель. Короткометражка заканчивается планом, на котором режиссер сжимает свой труп в объятиях, а его лицо принимает то же выражение, что и у покойника.
В интервью Кроненберг говорит, что фильм посвящен принятию смерти. При этом он подчеркивает, что речь о конкретной смерти: «Для меня этот труп – моя жена». Ранее режиссер изучал различные человеческие состояния, но издалека; в другом интервью он говорит, что ускоренный распад героя «Мухи» – это метафора старения, но ему тогда было немногим за сорок.
Собственная биография никогда не была сквозной линией кроненберговской фильмографии. Когда он обращался к новостной повестке, громкое событие или общественный феномен становились лишь отправной точкой, малоразличимой в итоговом сценарии. Например, в «Экзистенции», выпущенной в «лучший год в истории кино», чувствуются как страх и трепет, так и шум и ярость надвигающегося конца тысячелетия, но это тот же «кроненберговский» фильм с отработанным набором приемов, а не метафорическое переложение истории покушения на Салмана Рушди в мире киберпанка. Единственное исключение – это «Выводок», который был вдохновлен разводом с первой женой и судебной тяжбой за опеку над дочерью. Кроненберг шутил, что фильм 1979 года – его «личный „Крамер против Крамера“, только реалистичнее». Позже он называл «Выводок» главным из своих ранних фильмов, а Cаманта Эггар, играющая жену героя, во многом срисованную с реальной жены Кроненберга, рассказывала, что съемочная группа фильма приступила к материалу с «серьезностью шекспировской труппы».
О своем будущем фильме «Саваны» режиссер говорит как об «очень личном» и «частично автобиографическом» проекте. В центре сюжета скорбящий вдовец, изобретающий технологию, которая позволяет родственникам умерших в реальном времени следить за разложением останков, тем самым как бы продлевая их контакт с близкими. Последовательное обращение к индивидуальной и обычно скрываемой от посторонних глаз боли указывает на новый виток в фильмографии режиссера – работу горя и приближение к себе, на интимную дистанцию, на которой за медицинской маской виднеется немолодой человек, подводящий итоги перед зрителем и самой судьбой.
Так сложилось, что про Дэвида Кроненберга принято говорить набором околонаучных метафор, подчеркивая его «холодность», «отстраненность» и строгую дистанцию от «объекта изучения». Он – «ученый с камерой», препарирующий собственные и общественные неврозы. Очевидно, что семьянин из Торонто не равен нарушившему границы познания герою «Мухи», ищущему наживы Максу Ренну из «Видеодрома» или близнецам Мэнтл, физически распадающимся у зрителя на глазах. Вероятно, его ближайшее альтер эго – протагонист «Истории насилия», – только вместо глубоко запрятанного темного прошлого и навыков профессионального убийцы – запечатленные на пленку истории страхов и обсессий, подавляемых западным человеком. Кроненберг-режиссер почти ничего не сообщает о Кроненберге-человеке.
Еще любят преувеличивать кроненберговский интерес к биологии – в университете будущий режиссер действительно год учился на биолога, но закончил кафедру английской литературы. Когда Мартин Скорсезе шел знакомиться с Кроненбергом, он, Скорсезе, был несколько напуган, гадая, кем может быть человек, снявший «Судороги» и «Бешеную», но встретил – «гинеколога из Беверли-Хиллз». Когда Кроненберг появляется на экране, то почти всегда играет докторов, начиная с того самого «гинеколога из Беверли-Хиллз» в «Мухе» и заканчивая проктологом из Южной Калифорнии в режиссерском дебюте Вигго Мортенсена.
«Преступления будущего», последний на сегодня фильм режиссера, – одновременно и возвращение к корням, и смена метода. В интервью New Yorker Кроненберг, отвечая на вопрос о возвращении к боди-хоррору, говорит, что никуда и не уходил: для него «ничего не поменялось», потому что в его картине мира тело лежит в «основе понимания человеческого существования».
За восемь лет, отделяющие «Звездную карту» от «Преступлений…», поменялось немало. Фон этих перемен хорошо известен: хоррор терял свой маргинальный статус, не в последнюю очередь благодаря подросшему выводку поклонников режиссера (лауреату «Оскара» за «Прочь» Джордану Пилу «открыла глаза» «Муха»; для обладательницы «Золотой пальмовой ветви» Дюкорно фильмы Кроненберга – «часть ДНК»); его сын, Брэндон, из талантливого подражателя вырос в молодого автора и судя по всему не планирует останавливаться; Кроненберг-старший (после «Бескрайнего бассейна» уже требуется пояснять) дописал и опубликовал роман, обсуждал сотрудничество с Netflix и безрезультатно искал финансирование для новых картин. Но главное событие произошло внутри семьи режиссера: в 2017 году скончалась Кэролайн Кроненберг, его вторая жена, с которой он познакомился на съемочной площадке «Судорог» и прожил более сорока лет.
В конце 2021 года вышел короткометражный фильм «Смерть Дэвида Кроненберга», который режиссер снял совместно с дочерью. В этой минутной зарисовке Кроненберг стоит напротив кровати, в которой лежит его собственный труп с уже заметными признаками разложения. Какое-то время он колеблется, но затем подходит к телу, целует в щеку и в лоб и ложится к нему в постель. Короткометражка заканчивается планом, на котором режиссер сжимает свой труп в объятиях, а его лицо принимает то же выражение, что и у покойника.
В интервью Кроненберг говорит, что фильм посвящен принятию смерти. При этом он подчеркивает, что речь о конкретной смерти: «Для меня этот труп – моя жена». Ранее режиссер изучал различные человеческие состояния, но издалека; в другом интервью он говорит, что ускоренный распад героя «Мухи» – это метафора старения, но ему тогда было немногим за сорок.
Собственная биография никогда не была сквозной линией кроненберговской фильмографии. Когда он обращался к новостной повестке, громкое событие или общественный феномен становились лишь отправной точкой, малоразличимой в итоговом сценарии. Например, в «Экзистенции», выпущенной в «лучший год в истории кино», чувствуются как страх и трепет, так и шум и ярость надвигающегося конца тысячелетия, но это тот же «кроненберговский» фильм с отработанным набором приемов, а не метафорическое переложение истории покушения на Салмана Рушди в мире киберпанка. Единственное исключение – это «Выводок», который был вдохновлен разводом с первой женой и судебной тяжбой за опеку над дочерью. Кроненберг шутил, что фильм 1979 года – его «личный „Крамер против Крамера“, только реалистичнее». Позже он называл «Выводок» главным из своих ранних фильмов, а Cаманта Эггар, играющая жену героя, во многом срисованную с реальной жены Кроненберга, рассказывала, что съемочная группа фильма приступила к материалу с «серьезностью шекспировской труппы».
О своем будущем фильме «Саваны» режиссер говорит как об «очень личном» и «частично автобиографическом» проекте. В центре сюжета скорбящий вдовец, изобретающий технологию, которая позволяет родственникам умерших в реальном времени следить за разложением останков, тем самым как бы продлевая их контакт с близкими. Последовательное обращение к индивидуальной и обычно скрываемой от посторонних глаз боли указывает на новый виток в фильмографии режиссера – работу горя и приближение к себе, на интимную дистанцию, на которой за медицинской маской виднеется немолодой человек, подводящий итоги перед зрителем и самой судьбой.
2
Действие «Преступлений…» происходит в недалеком дистопическом будущем, где случился новый виток эволюции – люди перестали чувствовать боль, внутри их тел произвольно вырастают новые органы, о появлении которых необходимо уведомлять государство. Общество выработало две стратегии поведения в новых условиях: сопротивляться природе, пытаясь вернуться в «нормальное» состояние», или принять и ускорить изменения телесной реальности – например, подпольщики-революционеры питаются фиолетовыми батончиками из микропластика вместо привычной «человеческой» еды, для поглощения которой требуется специальный аппарат, проталкивающий пищу в желудок. Между ними Сол Тенсер (Вигго Мортенсен) – художник-перформансист, в теле которого растут бесфункциональные и потенциально опасные органы. На подпольных представлениях их вырезает его напарница и бывший хирург Каприс (Леа Сейду).
Фильм вышел в середине 2022 года и с треском провалился в прокате: кому нужны преступления будущего, когда их более чем хватает в настоящем? Кроненберг раньше всех уловил дух нашего времени; то, о чем он думал в конце 90-х (когда был написан сценарий, в котором спустя двадцать лет «не поменялось ни строчки»), сегодня стало частью мейнстрима: борьба за окружающую среду, автономия тела, принятие себя. Но несмотря на все политические импликации, режиссера всегда волновала общая экзистенциальная ситуация, а не актуальная социальная критика.
«Преступления…» – вряд ли лучший фильм Кроненберга и уж точно худшая точка входа в его фильмографию. Знакомые кроненберговскому зрителю концепты – райхианская психоплазматика, «смерть аффекта», идеи Маклюэна, на которых стоит «Видеодром», – здесь даны в полный рост и лишний раз не проговариваются. Но к ним добавилась усталость – и физическая усталость пожилого человека, и усталость художника-первопроходца, основателя собственного кино, которое называется не иначе как «кроненберговским».
В нулевые и десятые режиссер снимал о превратностях человеческой психики, почти не обращаясь к мутациям тела. Новый фильм возвращает тело на его законное место – в центр человеческой ситуации. В творчестве Кроненберга тело меняется в результате внутренних мутаций или при поглощении глобальными системами – капитализмом, наукой и медициной. Финал всегда один – потеря контроля и отчуждение. В «Преступлениях…» тело становится точкой пересечения физиологии, эстетики и политики. Оно перестает быть только физической оболочкой, воплощая тот или иной концепт: поле экспериментов (Лэнг – предводитель революционеров-пластикоедов), «холст» (тенсеровское тело для Каприс), орудие политической борьбы (труп сына Лэнга). Только в финале Тенсер отказывается концептуализировать и превращать в арт-объект собственное тело, тем самым возвращаясь к подлинному существованию.
Главный герой – во многом авторская проекция, портрет художника в старости, которому «не нравится, что происходит с его телом». Физическое угасание 80-летнего режиссера рифмуется с состоянием Тенсера, для которого тело – уже не инструмент для создания искусства, а прежде всего источник проблем. В предисловии к повести Кафки «Превращение» Кроненберг пишет, что его реакция на старение собственного тела («недавно утром я проснулся и обнаружил, что я – семидесятилетний мужчина») созвучна чувствам Грегора Замзы, который проснулся в теле жука.
Тенсер – признанный художник, но в реальности он скорее объект, нежели самостоятельный субъект. В дуэте с Каприс он поставляет материал, пассивно эксплуатирует собственную телесную аномалию и лежит смирно, пока она объясняет зрителям концептуальную рамку перформанса, попутно вырезая его внутренности. Его, человека со свойством, втягивают то в революционную борьбу, то в подпольные конкурсы «внутренней красоты». Весь фильм Тенсер, недовольно кряхтя, снует из угла в угол, чтобы на последних минутах, если не секундах, найти выход из тупика самоэксплуатации.
Действие «Преступлений…» происходит в недалеком дистопическом будущем, где случился новый виток эволюции – люди перестали чувствовать боль, внутри их тел произвольно вырастают новые органы, о появлении которых необходимо уведомлять государство. Общество выработало две стратегии поведения в новых условиях: сопротивляться природе, пытаясь вернуться в «нормальное» состояние», или принять и ускорить изменения телесной реальности – например, подпольщики-революционеры питаются фиолетовыми батончиками из микропластика вместо привычной «человеческой» еды, для поглощения которой требуется специальный аппарат, проталкивающий пищу в желудок. Между ними Сол Тенсер (Вигго Мортенсен) – художник-перформансист, в теле которого растут бесфункциональные и потенциально опасные органы. На подпольных представлениях их вырезает его напарница и бывший хирург Каприс (Леа Сейду).
Фильм вышел в середине 2022 года и с треском провалился в прокате: кому нужны преступления будущего, когда их более чем хватает в настоящем? Кроненберг раньше всех уловил дух нашего времени; то, о чем он думал в конце 90-х (когда был написан сценарий, в котором спустя двадцать лет «не поменялось ни строчки»), сегодня стало частью мейнстрима: борьба за окружающую среду, автономия тела, принятие себя. Но несмотря на все политические импликации, режиссера всегда волновала общая экзистенциальная ситуация, а не актуальная социальная критика.
«Преступления…» – вряд ли лучший фильм Кроненберга и уж точно худшая точка входа в его фильмографию. Знакомые кроненберговскому зрителю концепты – райхианская психоплазматика, «смерть аффекта», идеи Маклюэна, на которых стоит «Видеодром», – здесь даны в полный рост и лишний раз не проговариваются. Но к ним добавилась усталость – и физическая усталость пожилого человека, и усталость художника-первопроходца, основателя собственного кино, которое называется не иначе как «кроненберговским».
В нулевые и десятые режиссер снимал о превратностях человеческой психики, почти не обращаясь к мутациям тела. Новый фильм возвращает тело на его законное место – в центр человеческой ситуации. В творчестве Кроненберга тело меняется в результате внутренних мутаций или при поглощении глобальными системами – капитализмом, наукой и медициной. Финал всегда один – потеря контроля и отчуждение. В «Преступлениях…» тело становится точкой пересечения физиологии, эстетики и политики. Оно перестает быть только физической оболочкой, воплощая тот или иной концепт: поле экспериментов (Лэнг – предводитель революционеров-пластикоедов), «холст» (тенсеровское тело для Каприс), орудие политической борьбы (труп сына Лэнга). Только в финале Тенсер отказывается концептуализировать и превращать в арт-объект собственное тело, тем самым возвращаясь к подлинному существованию.
Главный герой – во многом авторская проекция, портрет художника в старости, которому «не нравится, что происходит с его телом». Физическое угасание 80-летнего режиссера рифмуется с состоянием Тенсера, для которого тело – уже не инструмент для создания искусства, а прежде всего источник проблем. В предисловии к повести Кафки «Превращение» Кроненберг пишет, что его реакция на старение собственного тела («недавно утром я проснулся и обнаружил, что я – семидесятилетний мужчина») созвучна чувствам Грегора Замзы, который проснулся в теле жука.
Тенсер – признанный художник, но в реальности он скорее объект, нежели самостоятельный субъект. В дуэте с Каприс он поставляет материал, пассивно эксплуатирует собственную телесную аномалию и лежит смирно, пока она объясняет зрителям концептуальную рамку перформанса, попутно вырезая его внутренности. Его, человека со свойством, втягивают то в революционную борьбу, то в подпольные конкурсы «внутренней красоты». Весь фильм Тенсер, недовольно кряхтя, снует из угла в угол, чтобы на последних минутах, если не секундах, найти выход из тупика самоэксплуатации.
3
В отличие от прошлых фильмов Кроненберга, телесные мутации в "Преступлениях…" становятся проблемой политической. Государство выстраивает новую бюрократию, цель которой – сдерживать темпы эволюции и держать ее в приемлемых – для государства – рамках. Так, в перформансах Тенсера и Каприс нет революционного потенциала, потому что их идеология во многом близка государственной: Тенсер также сопротивляется бунту собственного тела, расценивает свою аномалию как отклонение от «нормы» и, следуя романтической традиции, «превращает боль в искусство», прилюдно вырезая отросшие органы. По сути в его сотрудничестве с бюрократическим аппаратом нет противоречия – оно выгодно и идеологически обосновано для обеих сторон.
Мир фильма кажется вневременным пространством, в котором гигеровские аппараты, которые кормят людей и облегчают им сон, сочетаются с устаревшими телевизорами и видеокамерами. Неясно, насколько сильна сцепка между государством и корпорациями, но можно уверенно сказать, что в области эволюции человеческого тела интересы государственной машины и корпоративного мира пересекаются напрямую. Первым выгодно держать руку на пульсе и сохранять статус-кво, другим – обслуживать «болезнь» потребителей, устраняя неудобства, но не предлагая возвращения к «нормальности», т.е. «лечения».
«Тело – это реальность» (слоган одного из перформансов), потому что оно становится территорией, на и за которую ведется борьба разных политических групп. В интервью Кроненберг цитирует нейробиолога и Нобелевского лауреата Джеральда Эдельмана, сравнивая человеческий мозг – и шире, тело – с тропическими джунглями, в которых идет неостановимая война нейронов и других частиц за доминирование. Другими словами, социальная реальность выступает как зеркальное отражение биологических процессов в организме.
Если вспомнить «Видеодром» или «Экзистенцию», то очевидно, что корпоративная жажда власти пугает Кроненберга сильнее госконтроля. В «Преступлениях…» граница между государством и корпорациями становится почти неразличимой: представители госорганов утаивают, фальсифицируют и концентрируют в собственных руках новое знание, но агенты корпорации действуют радикальнее, физически устраняя эволюционистов. По сути они сращиваются в единую госкорпорацию, политический субъект, обладающий монополией на насилие и определение «нормальности».
В пространстве фильме деятельность государства-корпорации сводится исключительно к репрессивным функциям – контролю, преследованию, уничтожению. Немногое его отделяет от «насекомой политики» доктора Брандла, в которой нет «ни сострадания, ни компромиссов». Отпадает даже необходимость в «ночном стороже»: кого охранять государству в мире без боли? Как насекомое, оно заинтересовано в единственной цели – выживать и воспроизводиться.
У революционеров, перестраивающих свою пищеварительную систему на переработку пластика, есть идеология, не сводящаяся к инстинктивному поддержанию жизни. Как говорила одна из героинь «Видеодрома», «у них есть философия – это и делает их опасными». В конечном счете у них есть образ будущего и способ его достижения, а у государства – нет. Финал фильма проникнут нехарактерным для Кроненберга оптимизмом: экстаз Тенсера предвещает конец пассивности и новую, более благополучную реальность, в которой технологии смогут примириться с природой.
В отличие от прошлых фильмов Кроненберга, телесные мутации в "Преступлениях…" становятся проблемой политической. Государство выстраивает новую бюрократию, цель которой – сдерживать темпы эволюции и держать ее в приемлемых – для государства – рамках. Так, в перформансах Тенсера и Каприс нет революционного потенциала, потому что их идеология во многом близка государственной: Тенсер также сопротивляется бунту собственного тела, расценивает свою аномалию как отклонение от «нормы» и, следуя романтической традиции, «превращает боль в искусство», прилюдно вырезая отросшие органы. По сути в его сотрудничестве с бюрократическим аппаратом нет противоречия – оно выгодно и идеологически обосновано для обеих сторон.
Мир фильма кажется вневременным пространством, в котором гигеровские аппараты, которые кормят людей и облегчают им сон, сочетаются с устаревшими телевизорами и видеокамерами. Неясно, насколько сильна сцепка между государством и корпорациями, но можно уверенно сказать, что в области эволюции человеческого тела интересы государственной машины и корпоративного мира пересекаются напрямую. Первым выгодно держать руку на пульсе и сохранять статус-кво, другим – обслуживать «болезнь» потребителей, устраняя неудобства, но не предлагая возвращения к «нормальности», т.е. «лечения».
«Тело – это реальность» (слоган одного из перформансов), потому что оно становится территорией, на и за которую ведется борьба разных политических групп. В интервью Кроненберг цитирует нейробиолога и Нобелевского лауреата Джеральда Эдельмана, сравнивая человеческий мозг – и шире, тело – с тропическими джунглями, в которых идет неостановимая война нейронов и других частиц за доминирование. Другими словами, социальная реальность выступает как зеркальное отражение биологических процессов в организме.
Если вспомнить «Видеодром» или «Экзистенцию», то очевидно, что корпоративная жажда власти пугает Кроненберга сильнее госконтроля. В «Преступлениях…» граница между государством и корпорациями становится почти неразличимой: представители госорганов утаивают, фальсифицируют и концентрируют в собственных руках новое знание, но агенты корпорации действуют радикальнее, физически устраняя эволюционистов. По сути они сращиваются в единую госкорпорацию, политический субъект, обладающий монополией на насилие и определение «нормальности».
В пространстве фильме деятельность государства-корпорации сводится исключительно к репрессивным функциям – контролю, преследованию, уничтожению. Немногое его отделяет от «насекомой политики» доктора Брандла, в которой нет «ни сострадания, ни компромиссов». Отпадает даже необходимость в «ночном стороже»: кого охранять государству в мире без боли? Как насекомое, оно заинтересовано в единственной цели – выживать и воспроизводиться.
У революционеров, перестраивающих свою пищеварительную систему на переработку пластика, есть идеология, не сводящаяся к инстинктивному поддержанию жизни. Как говорила одна из героинь «Видеодрома», «у них есть философия – это и делает их опасными». В конечном счете у них есть образ будущего и способ его достижения, а у государства – нет. Финал фильма проникнут нехарактерным для Кроненберга оптимизмом: экстаз Тенсера предвещает конец пассивности и новую, более благополучную реальность, в которой технологии смогут примириться с природой.
