Ольга Бондарева рассказывает об иллюстрациях
к «Саду, где живут кентавры»

Привет! Начнем вот с чего: у электронного выпуска «Кентавров» (который публиковался в канале автора) и итогового бумажного две разные обложки. Почему? Откуда пришла уверенность, что облогу надо сменить?

Да, действительно, обложек вышло две. Mежду электронкой и выходом бумажной книги образовался зазор почти в год, и перфекционизм победил.

В текстах Гелианова, мне кажется, важно уловить не только смысл, но и ритм и динамику образов внутри произведения, чем я и занималась. Что меня в первую очередь захватило в «Кентаврах» — это сновиденность, и как принцип работы с текстом, и как вполне буквальная центральная тема в некоторых рассказах.

Первую обложку я собирала как разреженную воздушную абстракцию, предрассветный сон. Акварельные переходы в некоторых местах складываются в более конкретный образ, имеющий отношение к содержанию сборника.

Насмотревшись на нее за год, я поняла, что эффект недосказанности всё-таки не совсем совпадает с моим ощущением от того, как работает сон. Поэтому во второй обложке я решила ощущение сновиденности передать через избыточность и гипердетализацию. Поскольку наш мозг не очень любит плотность и перегрузку в визуале, но детали интересно рассматривать, то тоже создается эффект расфокуса, морфирования, смещения оптики с конкретных деталей на общее впечатление.

Как вы делите обязанности с дизайнером?
Сотрудничество с дизайнером выглядит просто: я отдаю сканы и фото акварелей, Аня собирает их в итоговые варианты, шрифты, обработка, но самое главное: целостность художественного образа. Мы давно вместе работаем, поэтому быстро приходим к общему видению.

Каким было ТЗ от автора на иллюстрацию? Было ли оно вообще?
ТЗ от автора звучало просто: «Нужна обложка, вот тексты». После прочтения уже появилась концепция того, что это должно быть: поскольку это не роман, а сборник, то составная обложка, как карта местности или путеводитель.

Сначала я делала своего рода развертки, смотрела на соотношение рассказов между собой. Была еще идея сделать что-то типа карты для настольной игры, чтобы перемещение между рассказами также имело какую-то дополнительную сюжетную часть. Попробовать поиграть, наверное, при желании можно.

Все рассказы различаются, но в то же время имеют в основе общую форму, как серия снов между пробуждениями. Сделать набор отдельных, но объединенных большим пространством листа изображений оказалось самым логичным способом реализации.

В процессе работы я спрашивала Андрея об ассоциациях, образах и даже цветовых сочетаниях для каждого рассказа. При этом полученной информацией я распоряжалась достаточно вольно. Я не пыталась выполнить заказ на образ, а использовала общение как отправную точку для своих идей, но это важный момент. Бывает, мне нужно вслух обсудить какие-то детали, это влияет на процесс работы. В какой-то момент техника, сочетания цвета, пластика деталей начинают самостоятельно диктовать развитие картинки.

Для каждого рассказа мы выбирали отдельные образы, которые должны быть представлены на общей картине, но при этом я старалась, чтобы эти образы растворялись, переплетались и уходили в максимально абстрактную форму, в ассоциативное сочетание пятен, а также пересекались со структурными линиями, создающими схему, дополнительный слой.

Черно-белые иллюстрации повторяют структуру и форму цветных, но проще — как сюжет сна, который пытаешься пересказать: детали растворяются, а образы обретают четкость, когда их называешь.

Слои были ключевым способом сборки для обложки: все вместе они должны не только вызывать ощущение перегруженности деталями, но и задавать течение и глубину. Распределять внимание по поверхности листа, которая и становится повествовательной или визуальной тканью.

Потом была работа над каждой картинкой в отдельности — их напечатали в виде открыток. То есть основной посыл иллюстраций был такой, что все эти тексты могут быть и самодостаточными — но вместе они представляют собой нечто большее, чем просто сборник.

Мне очень нравится фантазия о том, что обладатели открыток, на которых общее полотно разделено на фрагменты, рано или поздно смогут встретиться и воссоздать этим портал в какое-нибудь непонятное место. Хочется, конечно, сразу всех предупредить об осторожности, но любопытство — дело благородное.

Какой у тебя любимый рассказ из сборника? Какой, может быть, нелюбимый, но впечатлил сильнее всего?
Любимый, наверное, «Квартет „Бессмертие“». Правда, чем больше меня вещи цепляют, тем сложнее о них рассказывать. Описание формы и содержания — это, конечно, важно, но мне кажется, я в свое время рисовать начала как раз для того, чтобы как можно дольше избегать необходимости говорить. Я считаю, что Андрей поднимает самые важные темы, о которых действительно стоит думать и которые с помощью творчества должны выражаться. Например, безудержная тяга к жестокости как врожденное свойство нашей цивилизации и роль отдельных личностей или выдвинутых ими идей в формировании облика человечества будущего. Поэтому, при определенной неуютности этой прозы, — это действительно важный опыт.

Как ты понимаешь всю эту историю с «садом» и «кентаврами» (из центрального рассказа), есть ли у тебя подобное условное место или пространство, из которого идет вдохновение?
В принципе, мне очень близок концепт лиминальных пространств. Более того, ощущение пространства для художника очень важно, поскольку ты постоянно работаешь с плоскостью листа, внутри которого нужно создать иллюзию этого пространства. По сути, каждый формат, каждый лист ограничивает определённое состояние и таким образом его в буквальном смысле создает в плоскости. Поэтому вообще состояние как место или эмоция как место — это очень удобная метафора. Она удобна еще и тем, что очень практичная. Как на листе без дополнительных слов и без музыкальной составляющей передать характер текста? Какие-то элементы, линии, формы, предметы — они создают на плоскости дверь в определённое состояние. Поэтому сад с кентаврами в каком-то смысле существует одновременно с бытовой повседневной реальностью, в каждом отдельном моменте.

Насколько на твой взгляд проза Гелианова визуальна (при всей ее насыщенности концептами)? Помогало ли это в процессе иллюстрирования?
Безусловно, проза Андрея очень визуальна. Дело в том, что у него очень поэтическая проза, а поэзия в целом, в любых ее проявлениях, даёт большую образную свободу.

То есть мы можем говорить о визуальности не как о кинематографичности, когда детали прописаны очень тщательно или очень скрупулезно выписан какой-то контекст происходящего, — а именно как о пространстве для абстрактного и личного прочтения, эмоциональных потоков, текучести образов. И в то же время эти абстракции не формальное решение или просто узор, а именно содержательный переход из одного состояния в другое.

Интересно, что, если говорить про обложку «Кентавров», это такое огромное пространство, интегрирующее в себе множество разных пространств, с одной стороны гармонично вписанных, а с другой четко различимых (что, собственно, проиллюстрировано квадратиками перед каждым рассказом). Такая насыщенность картины производит впечатление не то психоделическое, не то сновиденное (логично, ведь сон — это тоже пространство, которое содержит в себе всё и в котором «психе» что-то «делает»). Как вообще ты себе представляла эту картину целиком, когда рисовала? Вообще, должен ли иллюстратор быть немного сновидцем?
Не знаю, наверное, образ иллюстратора как сновидца наяву близок моему восприятию. Рисование — это просто один из методов реализации такого отношения к жизни, а не только определенная оптика.

Я работала над общим форматом от частей к целому, собирая пазл. Сначала это был действительно технический поиск, обложка к каждому рассказу собиралась отдельно, но при этом они все одновременно должны были прорастать друг в друга и определенные элементы должны были сразу сочетаться… Мне кажется, это хорошая иллюстрация способов чтения и восприятия: мы попадаем в некую созданную историю и внутри нее способны в один момент сосредоточить внимание — на чем-то больше, на чем-то меньше — и как-то попытаться зафиксировать границы и края этого опыта. И при этом потом, при столкновении с жизнью, при смешении с другими концептами или ситуациями, мы получаем более дополненную общую картинку. Важен фокус и масштаб, расстояние, с которого мы воспринимаем происходящее.

Поговорим про бонусный микросборник «Бог сколопендр» для бэкеров «Кентавров» На двусторонней обложке весьма интересные образы, явно отсылающие к индейским божествам (о которых во многом заглавная пьеса), но и напоминающие иллюстрации Карапетяна к Стругацким. Можешь рассказать, откуда все это взялось?
Про Карапетяна это интересный вопрос. Потому что в детстве у меня была серия всех-всех-всех Стругацких. Соответственно, иллюстрации я эти видела и хорошо их помню. Особенно мне нравился «Град обреченный», но я давно про него не вспоминала. Но намеренных отсылок или сознательного вдохновения не было; более того, мне кажется, что подобный изобразительный подход через общий визуальный монолит, источающий образы, — он достаточно распространен для графической иллюстрации, особенно для ч/б.

Вообще, для «Бога сколопендр» как референс я использовала ацтекские статуи, в частности монумент Тлалока. И вот этот формат составного сложного божества, вырубленного в камне, — он как символ того, что богов создают люди, но при этом они наделяют их той изменчивостью и теми порывами, которые сами пытаются каким-то образом в себе приглушить. Поэтому, с одной стороны, это эффект камня, а с другой — мозаичность и многогранность. Но при этом они все равно должны иметь несколько пугающий, отталкивающий вид.

А из художников, которые вдохновляли на работу, я могу назвать Серджио Топпи, Брехта Эванса, Хамида Савкуева и Машу Богораз с ее масками.

Последний вопрос. Когда мы рассматривали фотографию книги на фоне пейзажа, сделанную Л. Кауфельдтом на Карповке, стало заметно, что обложка довольно интересно притягивает к себе внимание даже на фоне природы, хотя сама вроде тоже изображает какую-то условную сновиденную «природу». Что об этом думаешь?
Значит, все получилось!

Тут, наверное, я лучше процитирую художника и преподавателя Дмитрия Горелышева:

В природных формах мы видим бесконечно плавный градиент детализации. Например, дерево: сначала видим силуэт, потом крупные части — крону, ствол, крупные ветки, воздух между ними, потом все более и более мелкие ветки и листья, воздух между листьями, потом крупный рельеф коры, мелкий рельеф коры, фактуру коры, рельеф листьев, фактуру листьев, толщину листьев, текстуру листьев. И так далее, на сколько хватает внимания и зрения. А еще это все шевелится, а еще все это меняется с каждым шагом благодаря смене ракурса и параллаксу. Эта плавная сложность — причина того, почему нам приятно смотреть на природные формы, будь то пейзаж, камень, человеческое тело или облако. Много точек для фокусировки, и везде будет интересно, сложно, изменчиво.

В графике невозможно передать этот градиент в полной мере. Рисунок всегда будет условностью по отношению к натуре. Но можно намекнуть на природную сложность: сделать градиент детализации «полосатым». Сохранить детали разного масштаба и постепенность их уменьшения, но сделать шаг изменений шире.