Илья Пивоваров о первых фильмах Шора и Кроненберга
Отрывок из статьи
«От психоплазматики до нового секса: перевоплощения Говарда Шора»
«От психоплазматики до нового секса: перевоплощения Говарда Шора»
Говард вращался в музыкальной среде Торонто, но его влекла сфера кино. Будучи еще подростком, он посещал фестивали короткометражек, где время от времени появлялись первые работы Кроненберга. Молодой режиссер уже тогда был местной легендой, и его можно было увидеть на улицах Торонто разъезжающим на мотоцикле. Шор восхищался картинами Кроненберга и мечтал поработать с ним. Проблема была в том, что Говард никогда не писал музыку к фильмам.
Поэтому для начала Шор «потренировался» на детективе «Я скучаю по тебе, обнимаю и целую». И только после этого на одном из кинофестивалей подошел к Кроненбергу и предложил свои услуги композитора. Место было вакантно, и Дэвид согласился.
Так появился саундтрек к «Выводку». Он искусно нагнетает саспенс. Пронзительные скрипки во вступительных титрах, от которых зрители в кинотеатрах могли чувствовать себя неуютно. Особая находка Шора — отрывистые атональные визги струнных, очень похожие на те, что использовал Бернард Херрман в знаменитой сцене в душе хичкоковского «Психо». Конечно же, это заимствованный прием (справедливости ради стоит заметить, что его используют и по сей день), но Шор сделал его лейтмотивом, музыкальной «формой ярости», если угодно. Скрипичные стаккато венчают вступительную тему, они же создают напряжение в сценах саспенса и громыхают каждый раз, когда опускается молоток. Второй лейтмотив — грустная мелодия скрипки, которая возникает несколько раз, но в полную силу звучит лишь в финале, усиливая его трагичность.
К сожалению, музыка в «Выводке» обрамляет в основном только сцены убийств. Диалоги персонажей, даже ролевые сценки между доктором Регланом и пациентами, звучат в гробовой тишине. Уверен, сам Говард Шор, будь у него такая возможность, дополнил бы свой саундтрек, подчеркнув драматические моменты.
Тем не менее, Кроненбергу понравилась музыка к «Выводку», и сотрудничество продолжилось. В 1980-м Говард покинул Saturday Night Live и сосредоточился на работе для кино.
В 1981-м вышли «Сканнеры». И здесь талант Шора начал раскрываться. Во-первых, у фильма появилась заглавная тема — минималистичная, но узнаваемая мелодия. По ходу действия она повторяется и развивается, достигая полной силы в финальной битве Вейла и Ревока. Расширился и композиторский арсенал: помимо оркестровых инструментов Шор использовал синтезатор, который звучит во всех сценах со сканированием. Например, когда Кэмерон Вейл подключается к разуму незнакомки в кафе, мы слышим так называемый «райзер» — восходящее электронное глиссандо. Этот эффект играет и в теме Ревока, например в знаменитом «взрыве головы», когда его дополняют басовые арпеджио, подчеркивая, что Ревок сильнее как сканнер. В середине фильма и у Вейла появляется своя «фишка» — звуки, напоминающие раскаты грома. Их можно услышать в сценах нападения на Бенджамина Пирса и сканирования компьютера. В первом случае Вейл раскидывает стрелков в стороны, во втором — взрывает компьютеры. «Гром» подчеркивает, что главный герой стал сильнее.
Следующей совместной работой Шора и Кроненберга стал «Видеодром». Саундтрек композитора пополнился этническими мелодиями (японская музыка для короткометражки «Грезы самурая», а также аккомпанемент для танцев живота во время второго диалога с Машей). Но интереснее другое.
Значительная часть музыки для кино создается либо с помощью электроники, либо оркестра, либо же их сочетания. Шор выбрал третий путь, но не стал чередовать электронные и живые партии, как уже делал в «Сканнерах». Сначала он сочинил партитуру — в основном, зловещие протяжные ноты, характерные для дарк эмбиента, — затем записал ее на синтезаторе Synclavier. Потом записал саундтрек еще раз, но с небольшим музыкальным коллективом. После этого он свел дорожки так, чтобы нельзя было с уверенностью сказать, слышите ли вы синтезатор или живые инструменты. Для чего это было сделано? В основном оркестрово-электронный эмбиент звучит в сценах с «Видеодромом». Музыка, то ли «искусственная», то ли «живая», очерчивает сцены, где «телевизионная» реальность смешивается с «настоящей» и создает галлюцинаторный, потусторонний флер — то, что в английском языке обозначается словом ethereal.
Поэтому для начала Шор «потренировался» на детективе «Я скучаю по тебе, обнимаю и целую». И только после этого на одном из кинофестивалей подошел к Кроненбергу и предложил свои услуги композитора. Место было вакантно, и Дэвид согласился.
Так появился саундтрек к «Выводку». Он искусно нагнетает саспенс. Пронзительные скрипки во вступительных титрах, от которых зрители в кинотеатрах могли чувствовать себя неуютно. Особая находка Шора — отрывистые атональные визги струнных, очень похожие на те, что использовал Бернард Херрман в знаменитой сцене в душе хичкоковского «Психо». Конечно же, это заимствованный прием (справедливости ради стоит заметить, что его используют и по сей день), но Шор сделал его лейтмотивом, музыкальной «формой ярости», если угодно. Скрипичные стаккато венчают вступительную тему, они же создают напряжение в сценах саспенса и громыхают каждый раз, когда опускается молоток. Второй лейтмотив — грустная мелодия скрипки, которая возникает несколько раз, но в полную силу звучит лишь в финале, усиливая его трагичность.
К сожалению, музыка в «Выводке» обрамляет в основном только сцены убийств. Диалоги персонажей, даже ролевые сценки между доктором Регланом и пациентами, звучат в гробовой тишине. Уверен, сам Говард Шор, будь у него такая возможность, дополнил бы свой саундтрек, подчеркнув драматические моменты.
Тем не менее, Кроненбергу понравилась музыка к «Выводку», и сотрудничество продолжилось. В 1980-м Говард покинул Saturday Night Live и сосредоточился на работе для кино.
В 1981-м вышли «Сканнеры». И здесь талант Шора начал раскрываться. Во-первых, у фильма появилась заглавная тема — минималистичная, но узнаваемая мелодия. По ходу действия она повторяется и развивается, достигая полной силы в финальной битве Вейла и Ревока. Расширился и композиторский арсенал: помимо оркестровых инструментов Шор использовал синтезатор, который звучит во всех сценах со сканированием. Например, когда Кэмерон Вейл подключается к разуму незнакомки в кафе, мы слышим так называемый «райзер» — восходящее электронное глиссандо. Этот эффект играет и в теме Ревока, например в знаменитом «взрыве головы», когда его дополняют басовые арпеджио, подчеркивая, что Ревок сильнее как сканнер. В середине фильма и у Вейла появляется своя «фишка» — звуки, напоминающие раскаты грома. Их можно услышать в сценах нападения на Бенджамина Пирса и сканирования компьютера. В первом случае Вейл раскидывает стрелков в стороны, во втором — взрывает компьютеры. «Гром» подчеркивает, что главный герой стал сильнее.
Следующей совместной работой Шора и Кроненберга стал «Видеодром». Саундтрек композитора пополнился этническими мелодиями (японская музыка для короткометражки «Грезы самурая», а также аккомпанемент для танцев живота во время второго диалога с Машей). Но интереснее другое.
Значительная часть музыки для кино создается либо с помощью электроники, либо оркестра, либо же их сочетания. Шор выбрал третий путь, но не стал чередовать электронные и живые партии, как уже делал в «Сканнерах». Сначала он сочинил партитуру — в основном, зловещие протяжные ноты, характерные для дарк эмбиента, — затем записал ее на синтезаторе Synclavier. Потом записал саундтрек еще раз, но с небольшим музыкальным коллективом. После этого он свел дорожки так, чтобы нельзя было с уверенностью сказать, слышите ли вы синтезатор или живые инструменты. Для чего это было сделано? В основном оркестрово-электронный эмбиент звучит в сценах с «Видеодромом». Музыка, то ли «искусственная», то ли «живая», очерчивает сцены, где «телевизионная» реальность смешивается с «настоящей» и создает галлюцинаторный, потусторонний флер — то, что в английском языке обозначается словом ethereal.
