Андрей Гелианов
Как сделан «Артур Шпандау»
Я не преследую своей целью развенчать некую «магию текста», наоборот, мне самому интересно, каким образом такая буквоскульптура, тем более экспериментальная, склеенная из цитат, образов, казалось бы не связанных между собой мотивов и влияний, персонального опыта, вдруг оживает в итоге, превращаясь в цельный объект, больший, чем ее составляющие. Я не знаю, как это происходит и не думаю, что это можно выразить. Но можно проследить отдельный путь каждой детали, за которыми нередко стоят занимательные истории.
Рисунок Ольги Бондаревой
Возможно, «Артур Шпандау» имеет самую длинную историю из всех моих написанных текстов. Началось все еще в палеозое, году в 2007-м или 8-м, когда я впервые увидел фотографию приговоренного к пожизненному заключению нацистского преступника Рудольфа Гесса на прогулке в саду Шпандау.
В то время, думаю, я был увлечен Joy Division и их эстетикой черно-белого экзистенциализма. Потом, уже позже, я узнал, что первая песня с их дебютной пластинки An Ideal for Living — про Гесса (на тот момент еще живого, томившегося в тюрьме), и в ней в финале даже есть выкрик You all forgot Rudolf Hess! В итоге Гесс пережил Иэна Кертиса — не говоря уже про всех бывших коллег — руководителей Рейха.
Его необычное долголетие (93 года), странные обстоятельства аутопсии (якобы отсутствовали некие военные шрамы) и общая секретность, а также культ среди неонацистов, образовавшийся, видимо, с подачи чилийского поэта Мигеля Серрано — в общем, еще в 80-е забродили слухи, что на самом деле заключение вместо Гесса отбывал другой человек.
Узнав об этих слухах, я нашел в них отличный сюжет — попутно соединив его с другой, отдельной, теорией заговора (ужасно похожей на правду) — что зажившегося Гесса в итоге убили спецслужбы, имитировав самоповешение.
Момент, когда произошла подмена двойником, был ясен — промежуток между временным пребыванием бежавшего на частном самолете из Рейха Гесса в британской тюрьме и его этапированием в Нюрнберг, где некогда правая рука Гитлера получил свой пожизненный срок.
Я начал раздумывать, какой могла бы быть жизнь такого двойника? Провести все свои дни в тюрьме, последние двадцать лет единственным заключенным, за чужую вину — можно ли представить что-то более экзистенциалистское? Возможно, он мог опереться только на безумие — как на него опирался подлинный Гесс, который почти наверняка был симулянтом, хоть и эксцентриком. Но что же подпитывало это безумие, что позволило бы выдержать десятилетия в одиночке, в огромном замке?
Я обратил внимание, снова и снова пересматривая те фотографии с прогулок Гесса, что в своем тяжелом плаще, одинокий, похожий на мифологическую фигуру, он был с виду кем-то вроде древнего короля. Не помню, в какой момент появился конкретно мотив короля Артура, но он стал в итоге определяющим. Возможно, этот мотив мне подкинула Cold Song из «Короля Артура» Перселла, которую я вынес в эпиграф текста.
Как реализовать эту историю, впрочем, я не имел понятия. На разных стадиях существования история «Артура Шпандау» была проектом фильма, комикса, аудиоспектакля… Саму фабулу (включая двойников, галлюцинацию о визите настоящего Гесса, финальное деперсонализирующее откровение, связь тайминга с 1967-м) — всю, кроме эпилога, о котором подробней ниже, — я сформировал еще больше десяти лет назад, в 2013 году.
С тех пор работа не шла, и я успел написать два романа, в эпизодах которых частично реализовал некоторые подготовленные для «Артура Шпандау» задумки — прежде чем вернулся к старой, но не забытой идее. Это был второй после «Некийи» рассказ, написанный в эмиграции, в одиночестве, при свете луны, в состоянии немногим лучше, чем у вымышленного мною Артура.
Впрочем — к деталям.
Начнем, пожалуй, с конца — с посвящения. Ноэль Скотт Энгель был при жизни известен как певец Скотт Уокер. Он начал в 60-е как поп-исполнитель в составе The Walker Brothers, а к 80-м после неких внутренних трансформаций, детали которых навсегда останутся тайной — как и должно быть, — превратился в единственного в своем роде экспериментатора. Записанные в 1985—2012 годах четыре альбома — как четыре шага по ту сторону тьмы: едва ли их возможно с чем-то сравнить в плане звука и впечатления. Отсюда я взял темы одиночества, резкого жизненного перелома, парадоксальную образность, одержимость диктаторами и их приближенными.
Например, из строчек песни Clara (The Drift, 2006):
His enormous eyes as he arrives
Coming nearer in the surrounding darkness
His strange beliefs about the moon
Its influence upon men of affairs…
— родилась целая линия нарратива, связанная с луной, — галлюцинации Артура, сказка о погребенной луне. Когда я узнал, что у реального Гесса в камере висело огромное фото лунной поверхности, то совершенно не удивился. Иногда паззл собирает сам себя в рамках странной задачи, сама реальность встает в нужные комбинации.
Номер семь видит все кратеры, все секреты, его взгляд пружинит обратно, если попробовать оглядеться, но там, за стенами замка, за колдовским светом луны лишь тянется черный лес, сливаясь на горизонте с почти невидимыми горами. — Не будет… не будет ли у госпожи сигаретки для заключенного? — слышит он свой голос, и сразу падает вниз — во время — в историю — в омут каменных стен — в свое тело — горящее лихорадкой.
A cigarette. For the. Prisoner. — тоже строчка Уокера, песня Cockfighter с альбома Tilt (1995). Вообще, специфический холодный и раздирающий звук этой пластинки, так отличающейся от призрачной Climate of Hunter и инфернальной The Drift, — то, что я держал в голове в качестве фонового визуала (синестезия — круто) для Шпандау в моей истории, точнее, ментального образа тюрьмы-вселенной Шпандау, в которой вынужден провести всю жизнь герой.
Не только Скотт Уокер, но музыка вообще играла важнейшую роль в процессе написания текста, так как все это имело в моей голове определенное звучание. Где-то она упоминается напрямую (например, undubbed-тема из фильма The Boys), где-то просто подразумевается фоном (например, фрагмент, где Артур глядит на снежинки, я писал под Snowflakes Джона Фэи (с альбома God, Time and Causality, 1989).
Для создания в моем воображении адекватного и в то же время потенциально открытого к мифологизации пространства Шпандау я досконально изучил тюремные дневники соседа Гесса по заключению в 1946—1966 годах, осужденного нацистского преступника и архитектора Альберта Шпеера. Некоторые наиболее примечательные фрагменты дневников я вставил в текст без изменений, наряду с газетными заметками и цитатами из служебных документов того периода.
Также на формирование образа тюрьмы повлияли бесчисленные просмотренные мной фильмы о заключенных. Сознательно из этого напластования могу выделить, наверное, «Бронсона» (2008) Николаса Виндинга Рефна (на вступительных титрах играет Скотт Уокер!) и вторую, «тюремную», половину фильма Оливера Стоуна «Прирожденные убийцы» (1994).
Большинство исторических фактов, которые приведены в рассказе, настоящие, и были выверены по специальной литературе — от событий, упоминающихся в «дневнике» Артура, и потерь при бомбежке Лондона до организации Дион Форчун и (тем самым) Яном Флемингом «магической обороны Британии». Я сделал два исторических допущения, укладывая реальность в прокрустово ложе нарратива: что настоящий Гесс погиб при попытке перелета в Британию и что Мюллер выжил, скрывшись в Аргентине, — а также одно фантастическое — что доктор Менгеле разработал некую омолаживающую сыворотку перманентного действия.
Возвращаемся к Артуру (королю). Еще одна история о спящем Владыке — французская легенда про короля карликов Лаурина, изложенная в «Троне Люцифера» (1937) Отто Рана. Курсивные цитаты из этого довольно длинного вставного фрагмента периодически разбивают текст и образуют в некотором роде его кульминацию.
Думаю, Ран оказал решающее влияние на формирование моего замысла, и поэтому мне показалось совершенно логичным вставить его цитаты в текст напрямую, а не придумывать вариации на их тему.
Немецкий писатель-мистик Отто Ран, вероятно, самый controversial персонаж «Артура Шпандау» (хоть он и остается невидимым, «появляясь» только однажды). Кажется, я узнал про него из фильма The Secret Glory (2001) режиссера Ричарда Стэнли, подававшего надежды молодого гения, который в XXI веке свихнулся и переехал в Окцитанию, в деревушку у старинного замка Монсегюр, где и ныне общается с духами альбигойцев.
Впоследствии я прочитал книгу Рана «Трон Люцифера» про его поездку в те самые края, где немец бродил, зачарованный древними руинами и пещерными письменами, в поисках следов Грааля, — и я был поражен поэтическим надломом и лиричностью, открытыми автором странными фактами, а также вполне символическим финалом биографии — вернувшись в Германию в 1938-м, поработав в рамках дисциплинарного взыскания охранником в Бухенвальде и поняв все про режим, Ран попытался бежать из Рейха пешком. Его тело нашли в приграничном ущелье только в марте 1939-го, когда сошел снег. Oh Let me, let me Let me freeze again to death. Снова старинные замки, снова король Артур, снова «тайная власть»…
Отсылка к Рану есть и в самом начале, ее, кажется, никто не заметил:
7 сентября 1940 года. Артур читает со словарем французскую книгу «Крестовый поход против Грааля», когда люфтваффе сбрасывает на Лондон сто тысяч зажигательных бомб.
Еще с момента написания своего первого романа шесть лет назад я работаю по системе мотивов и считаю хорошим знаком, когда они складываются сами собой, бессознательно. Когда одни факты тянут за собой другие, и образы из хоровода выстраиваются в фигуры, включающие в себя другие фигуры, плетущие многоуровневый нарративный узор. Легкость такого процесса — это некий камертон, которым я поверяю текст. Бессознательное не может ошибаться.
Эпилог про Целана и Хайдеггера — единственная часть рассказа, которую я написал на компьютере, на одном дыхании, — все остальное написано от руки.
Я открыл для себя творчество Целана очень поздно, уже в 2020-х, и тем сильнее было мое удивление от того, как похожи и по форме и по посылу его работы на то, что я писал совсем молодым и считал оригинальным. Возможно, сказалось влияние через какие-то третьи руки (в то время я читал много современной любительской поэзии, в основном в прозе или верлибре). Так или иначе, сегодня я считаю Целана важнейшим поэтом XX века, возможно последним великим поэтом.
Меня также всегда завораживала дата 23 июля и феномен 1967 года, поэтому, когда я узнал, что Целан и Хайдеггер встретились на Горе Смерти (Тодтнауберг) 25.07.1967, [почти] в «абсолютную дату», рассказать об этом было предрешено. Изначально я хотел написать об их встрече пьесу, но быстро понял, что мне подобное не по силам. Тем не менее, чтобы придать хоть какую-то видимость достоверности диалогу двух титанов, я специально прочел книгу об их (во многом воображаемых) отношениях, An Unresolved Conversation — все ради отрывка на полторы страницы.
Целан сказал знаменитую фразу: «Ох уж эти поэты! По сути, самое подходящее пожелание для них — чтобы они когда-нибудь написали настоящий роман». Редактор Андрей Н. И. Петров как-то заметил, что «Артур Шпандау» это и есть попытка «целановского романа». Не уверен, что я согласен, но что-то в этом верно.
Монолог Артура/Гесса летом 1966 года, за год до этой встречи («Я сижу в позе лотоса на краю великой черной степи, что по ту сторону начала нашей реальности. Горит невидимый пламень… Я слышу сигнальный рожок, голос Грядущего Бога» и т.д.), представляет собой импровизацию на мотив учения Хайдеггера о Другом Начале бытия, которое он довольно туманно излагает в посмертно изданной «О событии» — по-моему, вдохновившись видением Рильке из третьего «письма к молодому поэту» (они вышли в 1929 году, незадолго до начала работы Хайдеггера над книгой):
Отчего же Вам не понять, что он и есть грядущий, обещанный нам с незапамятных дней, что он и есть Будущее, поздний плод дерева, чьи листья — это мы? Что Вам мешает приурочить его приход к не наступившим еще временам <…> Разве он не должен быть последним в мире, чтобы вместить в себя все, и зачем тогда были бы мы, если тот, кого мы взыскуем, уже существовал бы давно?
Чтобы придать должную возвышенность этим образам, я писал монолог под Tomhet Burzum, минималистичное произведение исключительной красоты, опять-таки тематически связанное со всеми темами «Артура Шпандау».
Надеюсь, этот очерк поможет немного лучше понять тему, которую я затронул в интервью, о том, что мои тексты «пишет мое бессознательное». Хотя я пишу, как правило, сразу и начисто, практически без помарок, каждому замыслу предшествует долгая и сложная, иногда длящаяся месяцами и годами, внутренняя обработка обширного и разнообразного материала, который в итоге слагает и отливает себя сам в конечную форму — после чего ее остается «только лишь» записать, ничего не испортив.
В то время, думаю, я был увлечен Joy Division и их эстетикой черно-белого экзистенциализма. Потом, уже позже, я узнал, что первая песня с их дебютной пластинки An Ideal for Living — про Гесса (на тот момент еще живого, томившегося в тюрьме), и в ней в финале даже есть выкрик You all forgot Rudolf Hess! В итоге Гесс пережил Иэна Кертиса — не говоря уже про всех бывших коллег — руководителей Рейха.
Его необычное долголетие (93 года), странные обстоятельства аутопсии (якобы отсутствовали некие военные шрамы) и общая секретность, а также культ среди неонацистов, образовавшийся, видимо, с подачи чилийского поэта Мигеля Серрано — в общем, еще в 80-е забродили слухи, что на самом деле заключение вместо Гесса отбывал другой человек.
Узнав об этих слухах, я нашел в них отличный сюжет — попутно соединив его с другой, отдельной, теорией заговора (ужасно похожей на правду) — что зажившегося Гесса в итоге убили спецслужбы, имитировав самоповешение.
Момент, когда произошла подмена двойником, был ясен — промежуток между временным пребыванием бежавшего на частном самолете из Рейха Гесса в британской тюрьме и его этапированием в Нюрнберг, где некогда правая рука Гитлера получил свой пожизненный срок.
Я начал раздумывать, какой могла бы быть жизнь такого двойника? Провести все свои дни в тюрьме, последние двадцать лет единственным заключенным, за чужую вину — можно ли представить что-то более экзистенциалистское? Возможно, он мог опереться только на безумие — как на него опирался подлинный Гесс, который почти наверняка был симулянтом, хоть и эксцентриком. Но что же подпитывало это безумие, что позволило бы выдержать десятилетия в одиночке, в огромном замке?
Я обратил внимание, снова и снова пересматривая те фотографии с прогулок Гесса, что в своем тяжелом плаще, одинокий, похожий на мифологическую фигуру, он был с виду кем-то вроде древнего короля. Не помню, в какой момент появился конкретно мотив короля Артура, но он стал в итоге определяющим. Возможно, этот мотив мне подкинула Cold Song из «Короля Артура» Перселла, которую я вынес в эпиграф текста.
Как реализовать эту историю, впрочем, я не имел понятия. На разных стадиях существования история «Артура Шпандау» была проектом фильма, комикса, аудиоспектакля… Саму фабулу (включая двойников, галлюцинацию о визите настоящего Гесса, финальное деперсонализирующее откровение, связь тайминга с 1967-м) — всю, кроме эпилога, о котором подробней ниже, — я сформировал еще больше десяти лет назад, в 2013 году.
С тех пор работа не шла, и я успел написать два романа, в эпизодах которых частично реализовал некоторые подготовленные для «Артура Шпандау» задумки — прежде чем вернулся к старой, но не забытой идее. Это был второй после «Некийи» рассказ, написанный в эмиграции, в одиночестве, при свете луны, в состоянии немногим лучше, чем у вымышленного мною Артура.
Впрочем — к деталям.
Начнем, пожалуй, с конца — с посвящения. Ноэль Скотт Энгель был при жизни известен как певец Скотт Уокер. Он начал в 60-е как поп-исполнитель в составе The Walker Brothers, а к 80-м после неких внутренних трансформаций, детали которых навсегда останутся тайной — как и должно быть, — превратился в единственного в своем роде экспериментатора. Записанные в 1985—2012 годах четыре альбома — как четыре шага по ту сторону тьмы: едва ли их возможно с чем-то сравнить в плане звука и впечатления. Отсюда я взял темы одиночества, резкого жизненного перелома, парадоксальную образность, одержимость диктаторами и их приближенными.
Например, из строчек песни Clara (The Drift, 2006):
His enormous eyes as he arrives
Coming nearer in the surrounding darkness
His strange beliefs about the moon
Its influence upon men of affairs…
— родилась целая линия нарратива, связанная с луной, — галлюцинации Артура, сказка о погребенной луне. Когда я узнал, что у реального Гесса в камере висело огромное фото лунной поверхности, то совершенно не удивился. Иногда паззл собирает сам себя в рамках странной задачи, сама реальность встает в нужные комбинации.
Номер семь видит все кратеры, все секреты, его взгляд пружинит обратно, если попробовать оглядеться, но там, за стенами замка, за колдовским светом луны лишь тянется черный лес, сливаясь на горизонте с почти невидимыми горами. — Не будет… не будет ли у госпожи сигаретки для заключенного? — слышит он свой голос, и сразу падает вниз — во время — в историю — в омут каменных стен — в свое тело — горящее лихорадкой.
A cigarette. For the. Prisoner. — тоже строчка Уокера, песня Cockfighter с альбома Tilt (1995). Вообще, специфический холодный и раздирающий звук этой пластинки, так отличающейся от призрачной Climate of Hunter и инфернальной The Drift, — то, что я держал в голове в качестве фонового визуала (синестезия — круто) для Шпандау в моей истории, точнее, ментального образа тюрьмы-вселенной Шпандау, в которой вынужден провести всю жизнь герой.
Не только Скотт Уокер, но музыка вообще играла важнейшую роль в процессе написания текста, так как все это имело в моей голове определенное звучание. Где-то она упоминается напрямую (например, undubbed-тема из фильма The Boys), где-то просто подразумевается фоном (например, фрагмент, где Артур глядит на снежинки, я писал под Snowflakes Джона Фэи (с альбома God, Time and Causality, 1989).
Для создания в моем воображении адекватного и в то же время потенциально открытого к мифологизации пространства Шпандау я досконально изучил тюремные дневники соседа Гесса по заключению в 1946—1966 годах, осужденного нацистского преступника и архитектора Альберта Шпеера. Некоторые наиболее примечательные фрагменты дневников я вставил в текст без изменений, наряду с газетными заметками и цитатами из служебных документов того периода.
Также на формирование образа тюрьмы повлияли бесчисленные просмотренные мной фильмы о заключенных. Сознательно из этого напластования могу выделить, наверное, «Бронсона» (2008) Николаса Виндинга Рефна (на вступительных титрах играет Скотт Уокер!) и вторую, «тюремную», половину фильма Оливера Стоуна «Прирожденные убийцы» (1994).
Большинство исторических фактов, которые приведены в рассказе, настоящие, и были выверены по специальной литературе — от событий, упоминающихся в «дневнике» Артура, и потерь при бомбежке Лондона до организации Дион Форчун и (тем самым) Яном Флемингом «магической обороны Британии». Я сделал два исторических допущения, укладывая реальность в прокрустово ложе нарратива: что настоящий Гесс погиб при попытке перелета в Британию и что Мюллер выжил, скрывшись в Аргентине, — а также одно фантастическое — что доктор Менгеле разработал некую омолаживающую сыворотку перманентного действия.
Возвращаемся к Артуру (королю). Еще одна история о спящем Владыке — французская легенда про короля карликов Лаурина, изложенная в «Троне Люцифера» (1937) Отто Рана. Курсивные цитаты из этого довольно длинного вставного фрагмента периодически разбивают текст и образуют в некотором роде его кульминацию.
Думаю, Ран оказал решающее влияние на формирование моего замысла, и поэтому мне показалось совершенно логичным вставить его цитаты в текст напрямую, а не придумывать вариации на их тему.
Немецкий писатель-мистик Отто Ран, вероятно, самый controversial персонаж «Артура Шпандау» (хоть он и остается невидимым, «появляясь» только однажды). Кажется, я узнал про него из фильма The Secret Glory (2001) режиссера Ричарда Стэнли, подававшего надежды молодого гения, который в XXI веке свихнулся и переехал в Окцитанию, в деревушку у старинного замка Монсегюр, где и ныне общается с духами альбигойцев.
Впоследствии я прочитал книгу Рана «Трон Люцифера» про его поездку в те самые края, где немец бродил, зачарованный древними руинами и пещерными письменами, в поисках следов Грааля, — и я был поражен поэтическим надломом и лиричностью, открытыми автором странными фактами, а также вполне символическим финалом биографии — вернувшись в Германию в 1938-м, поработав в рамках дисциплинарного взыскания охранником в Бухенвальде и поняв все про режим, Ран попытался бежать из Рейха пешком. Его тело нашли в приграничном ущелье только в марте 1939-го, когда сошел снег. Oh Let me, let me Let me freeze again to death. Снова старинные замки, снова король Артур, снова «тайная власть»…
Отсылка к Рану есть и в самом начале, ее, кажется, никто не заметил:
7 сентября 1940 года. Артур читает со словарем французскую книгу «Крестовый поход против Грааля», когда люфтваффе сбрасывает на Лондон сто тысяч зажигательных бомб.
Еще с момента написания своего первого романа шесть лет назад я работаю по системе мотивов и считаю хорошим знаком, когда они складываются сами собой, бессознательно. Когда одни факты тянут за собой другие, и образы из хоровода выстраиваются в фигуры, включающие в себя другие фигуры, плетущие многоуровневый нарративный узор. Легкость такого процесса — это некий камертон, которым я поверяю текст. Бессознательное не может ошибаться.
Эпилог про Целана и Хайдеггера — единственная часть рассказа, которую я написал на компьютере, на одном дыхании, — все остальное написано от руки.
Я открыл для себя творчество Целана очень поздно, уже в 2020-х, и тем сильнее было мое удивление от того, как похожи и по форме и по посылу его работы на то, что я писал совсем молодым и считал оригинальным. Возможно, сказалось влияние через какие-то третьи руки (в то время я читал много современной любительской поэзии, в основном в прозе или верлибре). Так или иначе, сегодня я считаю Целана важнейшим поэтом XX века, возможно последним великим поэтом.
Меня также всегда завораживала дата 23 июля и феномен 1967 года, поэтому, когда я узнал, что Целан и Хайдеггер встретились на Горе Смерти (Тодтнауберг) 25.07.1967, [почти] в «абсолютную дату», рассказать об этом было предрешено. Изначально я хотел написать об их встрече пьесу, но быстро понял, что мне подобное не по силам. Тем не менее, чтобы придать хоть какую-то видимость достоверности диалогу двух титанов, я специально прочел книгу об их (во многом воображаемых) отношениях, An Unresolved Conversation — все ради отрывка на полторы страницы.
Целан сказал знаменитую фразу: «Ох уж эти поэты! По сути, самое подходящее пожелание для них — чтобы они когда-нибудь написали настоящий роман». Редактор Андрей Н. И. Петров как-то заметил, что «Артур Шпандау» это и есть попытка «целановского романа». Не уверен, что я согласен, но что-то в этом верно.
Монолог Артура/Гесса летом 1966 года, за год до этой встречи («Я сижу в позе лотоса на краю великой черной степи, что по ту сторону начала нашей реальности. Горит невидимый пламень… Я слышу сигнальный рожок, голос Грядущего Бога» и т.д.), представляет собой импровизацию на мотив учения Хайдеггера о Другом Начале бытия, которое он довольно туманно излагает в посмертно изданной «О событии» — по-моему, вдохновившись видением Рильке из третьего «письма к молодому поэту» (они вышли в 1929 году, незадолго до начала работы Хайдеггера над книгой):
Отчего же Вам не понять, что он и есть грядущий, обещанный нам с незапамятных дней, что он и есть Будущее, поздний плод дерева, чьи листья — это мы? Что Вам мешает приурочить его приход к не наступившим еще временам <…> Разве он не должен быть последним в мире, чтобы вместить в себя все, и зачем тогда были бы мы, если тот, кого мы взыскуем, уже существовал бы давно?
Чтобы придать должную возвышенность этим образам, я писал монолог под Tomhet Burzum, минималистичное произведение исключительной красоты, опять-таки тематически связанное со всеми темами «Артура Шпандау».
Надеюсь, этот очерк поможет немного лучше понять тему, которую я затронул в интервью, о том, что мои тексты «пишет мое бессознательное». Хотя я пишу, как правило, сразу и начисто, практически без помарок, каждому замыслу предшествует долгая и сложная, иногда длящаяся месяцами и годами, внутренняя обработка обширного и разнообразного материала, который в итоге слагает и отливает себя сам в конечную форму — после чего ее остается «только лишь» записать, ничего не испортив.
