СЕКС И КОЛЁСА: ЗЭДИ СМИТ О "КРУШЕНИИ"
Зэди Смит
Публикация в The Guardian, 04 июля 2014 г.
Однажды я встретила Дж. Г. Балларда – и потерпела крушение.
Мы сплавлялись вниз по Темзе в кромешной ночи. Уже не помню, что нас вообще объединяло. Возможно, Британский совет? Видимо, это он собрал на судне столько молодых писателей-англичан. Многие из них уже были навеселе. Одна компания настолько разошлась, что начала швырять за борт дешёвые стулья, которые обычно используют на конференциях.
Мне было 23 года, я всего пару месяцев как принадлежала к касте «молодых писателей-англичан» и помню, что очень переживала из-за этих выброшенных стульев: я была не из тех людей, кто раскачивает лодку. У меня слишком много эмоций вызывал сам факт пребывания на лодке. По правде говоря, это была не лодка и даже не прогулочная баржа, скорее уж туристический домик на плаву. Его интерьер вызывал у меня ассоциацию с домиком в Шеппертоне. Истинно баллардианское судно: отделка в коричневых и серых тонах, тут и там – броские оранжевые вставки.
Я ускользнула от швырявших стулья тусовщиков и тут же столкнулась с Баллардом. Лунообразное лицо, блестящая выбритая макушка, пряди волос по бокам – призрак расстриги. У нас завязался мучительный десятиминутный разговор, в ходе которого мы оба, казалось, были призваны разыграть по ролям идиому «как кошка с собакой». Любую книгу, что я защищала, он ненавидел. Любой фильм, которым он восхищался, я никогда не смотрела. До живописи мы, к счастью, не добрались. Единственное, что у нас было общего – это Королевский колледж в Кембридже, но когда я стала докучать ему рассказом обо всех прекрасных книгах, прочитанных для подготовки к выпускным экзаменам, его лунообразное лицо скривилось от отвращения. В конце концов, он вообще перестал со мной разговаривать, прислонился к декоративной дорической колонне и уставился перед собой.
Я была занудой, но проблема крылась куда глубже. Джеймс Грэм Баллард был человеком, рожденным внутри колониального класса, принадлежавшим самой сердцевине британского истеблишмента. Позже он вырвался из этой довлеющей и ограничивающей формы и – уникум среди своего литературного поколения – основал собственную литературную автономию без какой-либо связи с родной землей. Тем временем я, родившаяся в стороне от всего этого британского великолепия, была одержима идеей прорваться внутрь. В итоге моя встреча с Баллардом – как и мои встречи с его книгами до этого – оказалась, по сути, несостоявшейся: корабли разминулись в ночи.
Мне нравился Баллард Империи солнца, и я с удовольствием прочитала несколько научно-фантастических рассказов его авторства, но не могла понять его романы. В особенности меня тревожило Крушение. И в подростковые годы, когда я жила рядом со взлётной полосой аэропорта Хитроу, и потом, когда я поступила в колледж и стала феминисткой. Я боролась против «фаллоцентризма», и мысли о проникновении пениса в рану на ноге женщины-инвалида меня совсем не воодушевляли.
Что же настолько тревожило меня? Ну, во-первых, психогеография баллардианского Лондона. Большую часть своей юности я провела, гуляя по западному Лондону, взбираясь по его брутальным бетонным лестницам, преодолевая четырехполосные шоссе, чтобы добраться до домов друзей, чьи окна часто были покрыты черными пятнами копоти с магистрали А41. В ту пору всё это казалось мне совершенно естественным и рациональным, даже красивым, а потом появился Баллард с его «эстакадами, нависавшими друг над другом, словно трахающиеся гиганты», и я обнаружила, что сентиментальная архитектура моего детства на самом деле чудовищна:
Вся зона, определявшая ландшафт моей жизни, ныне ограничена этаким сплошным искусственным горизонтом, образованным приподнятыми парапетами и насыпями шоссе, подъездными путями к ним и развязками. Горизонт этот берет бегающие внизу машинки в кольцо, будто отвесная стена кратера диаметром в несколько миль.
Эти строки являются точнейшим описанием, скажем, Нисдена вдоль Северной кольцевой; но когда тебя вдруг заставляют смотреть на что-то любимое и знакомое с подобной хирургической точностью, это приближение может шокировать («Романисты должны быть подобны учёным, – однажды сказал Баллард, – препарирующим труп».) А Баллард занимался тем, что брал то, что кажется «естественным» — нормальным, знакомым и рациональным, — и раскрывал его психопатологию. Как неоднократно отмечалось, и не в последнюю очередь самим Баллардом, его дар к остранению был отчасти результатом его собственной необычной биографии:
Одна из истин, которую я усвоил по своему опыту военного времени, заключалась в том, что реальность — это лишь декорация… Комфортная повседневная жизнь, школа, дом, в котором человек живет, и все остальное — все могло быть демонтировано в одночасье.
В пятнадцать лет он уехал из разрушенного Шанхая, где жил во время войны, в Кембридж, чтобы изучать медицину, и по понятным причинам ему было трудно воспринимать Англию всерьёз. Это делало его белой вороной среди однокурсников, которые относились к Англии со всей серьезностью. Впрочем, будь скептицизм единственным отличием Балларда от остальных, он бы не стал столь выдающимся писателем.
Вспомните тот знаменитый кадр из Синего бархата Дэвида Линча, когда камера всматривается в ухоженный пригородный газон и открывает кишащую под ним хаотичную дистопию. Намерение Балларда аналогичное, но он заходит еще дальше. Его дистопия не прячется под чем-то, не является видением будущего, как во многих вымышленных антиутопиях. Дистопия Балларда – это не подтекст. Это сам текст.
«После подобного случая, – спрашивает пережившая крушение доктор Хелен Ремингтон, – как люди умудряются смотреть на машину, не говоря уже о том, чтобы водить её?» Однако она её водит, как и все мы, притормаживая на автострадах, чтобы избежать аварии. Подобно персонажам Крушения, мы добровольно участвуем в том, что Баллард назвал «пандемическим катаклизмом, который ежегодно убивает сотни тысяч людей и ранит миллионы». Стремление к смерти, Танатос – это не то, что водители чувствуют в глубине души, а то, что фактически и представляет собой вождение.
Мы живём в мире, где правят всевозможные вымыслы … Мы живём внутри колоссального романа … Вымысел уже здесь. Задача писателя – изобрести реальность.
«Мир как текст». Баллард был одним из первых британских романистов, применивших эту французскую теорию к своей собственной литературной практике. Его романы, среди прочего, разрушают мир, сконструированный рекламой и её иррациональными сближениями, продаваемыми нам как не только рациональные, но и естественные. Это касается и автомобилей. Нас долгое время убеждали в существовании естественной взаимосвязи между иррациональными парами: например, между скоростью машины и самооценкой, между кожаным салоном и семейным счастьем. Баллард настаивает на альтернативном наборе сходств, которые мы предпочли бы подавлять и игнорировать.
Именно эти извращённые взаимосвязи приводят в движение машины в Крушении, когда за рулём сидит самый печально знаменитый герой Балларда, доктор Роберт Вон, чьё «странное видение автомобиля и его реальной роли в нашей жизни» имеет много общего с мировоззрением Балларда. Как только мы узнаём об этих сходствах, не замечать их становится очень трудно, как бы нам этого ни хотелось.
Если верить Балларду, существует связь между нашими собственными мягкими телами и прочной приборной панелью:
Агрессивный дизайн масс-маркетовой кабины, избыточность молдингов и кнопок — все это подчеркивало мое растущее чувство модернистского единения собственного органического тела и искусственного средства передвижения.
Сходство есть у нашего ужаса перед смертью и любовью к зрелищам:
Вращающиеся мигалки освещали лица зевак.
А также имеется обострённая связь между концепцией знаменитости и крушением машины:
Она покоилась в поврежденной машине подобно божеству, занимающему святилище, омытое ради нее в крови несовершеннолетнего члена фанатичной религиозной общины. Хоть я и стоял в двадцати футах от автомобиля, рядом со звукоинженером, я не мог не заметить — уникальные очертания ее тела и личности, казалось, преобразовали раздавленный автомобиль. Ее левая нога упиралась в землю, и дверная стойка будто бы сама по себе перестроилась так, чтобы этой ноги не касаться. Как и приборная доска, как и вся разбитая машина целиком, стойка двери деформировалась вокруг ее фигуры в жесте почтения.
Это видение вымышленной Элизабет Тейлор, написанное за двадцать пять лет до смерти принцессы Дианы, такое же пророческое, как и всё остальное в научной фантастике Балларда. Как ему удалось всё сделать так правильно? Откуда ему было знать, что ценой, которую мы потребуем в обмен на наше поклонение знаменитым и прекрасным – с их холеными телами и уникальными личностями – станет кровавое жертвоприношение кумиров?
О, конечно, улик хватало: миф об обезглавленной Джейн Мэнсфилд, Джимми Дин с его пророческим номерным знаком («Слишком быстр, чтобы жить, слишком молод, чтобы умереть»), автомобиль Грейс Келли, пробитый деревом. Но только лишь Баллард заметил, как они взаимосвязаны, только он чётко провёл линии сближения. Увидев их раз, уже не развидеть. Что представляет собой вождение Линдси Лохан в нетрезвом виде, если не форму мрачной прелюдии?
И всё же легко прийти в замешательство, когда впервые читаешь Балларда. Меня почему-то возмутила именно конвергенция секса и колёс, хотя это вроде бы давно стало общим местом (не говоря уже о фразе «секс на колёсах»). Что ещё мы имеем в виду, связывая покупку мотоцикла с «кризисом среднего возраста», а большой автомобиль – с компенсацией кое-чего крохотного? Конечно, в наших сексуальных фантазиях с автомобилями именно мы, люди, контролируем ситуацию. Мы решаем, чем нам заниматься внутри машин. В реальности Балларда всё наоборот:
Я заметил, что во всех этих связях, которые она описывала без тени смущения в голосе, неизменным атрибутом был автомобиль. Она сходилась со всеми либо в машине, либо на многоэтажной автостоянке аэропорта, либо вечером в районном гараже, либо на автостоянке возле окружной дороги, словно присутствие машины резонировало с неким элементом, без которого секс терял всякий смысл.
В 1973 году ужаснувшиеся читатели осуждали подобные пассажи как фантастическую порнографию. Тридцать лет спустя в Англии очень похожая сцена попала на первые полосы газет и даже получила официальное название: доггинг. (И в центре этого скандала оказалась одна из крупнейших телезвёзд страны – ну еще бы!)
Эпатаж Крушения заключается вовсе не в том, что люди занимаются сексом в автомобилях (или рядом с ними), а в том, что технологии проникли даже в самые интимные человеческие отношения. Человек теперь не создатель техники, напротив, техника создает человека.
Еще в Манифесте футуризма (1909) Маринетти открыто провозгласил модернистское желание заменить древних богов и мифы железными боками и жестоким диктатом автомобиля. В этом же Манифесте есть и «оргазмическое» крушение машины:
Выбравшись – грязным и вонючим – из-под перевёрнутой машины, я почувствовал, как раскалённое железо радости упоительно пронзает моё сердце!
Однако проза Маринетти напыщенна и нарочито абсурдна («Мы подошли к трём фыркающим зверям, чтобы любовно прикоснуться к их горячим грудям. Я растянулся на своей машине, как труп на носилках, но сразу же ожил под рулём – лезвием гильотины, грозившим моему животу»), в то время как Баллард спокоен и собран. Это взгляд медика, бесстрастный, безжалостный:
Опираясь на левый локоть, Вон продолжал тереться о руку девушки, словно участвуя в ритуальном танце, посвященном дизайну и электронике, скорости и маневренности автомобиля новейшего типа.
Вспыльчивые поэты и художники Маринетти боролись с символом автомобиля. Шифры Балларда же бесстрастно оценивают её.
Хладнокровный стиль Балларда — следствие нарушения баланса сил между людьми и технологиями. А этот дисбаланс, в свою очередь, лишает персонажей внутреннего мира и свободы действий. Все они кажутся сошедшими с конвейера, точно так же, как и вещи, которые они производят и покупают. И при таком раскладе неприкаянные рассказчики Балларда теряют те внутренние черты, которые и формируют личность:
Интерес Вона ко мне самому был явно минимален; его беспокоило не поведение сорокалетнего продюсера телевизионных роликов, а взаимодействие случайным образом взятого человека и его машины, перемещения его тела через полированные целлюлозные панели и виниловые сиденья, отражение его лица в стеклах спидометров.
Сталкер-садист Вон воспринимал людей через призму витгенштейновского предложения: «Не вопрошайте о смысле—о пользе задавайтесь вопросом».
Когда Баллард назвал Крушение первым «порнографическим романом о технологиях», он не только обозначил содержание. Он подал ее как организующий принцип того, как люди «взывают к употреблению». В Крушении различие между людьми и вещами становится настолько незначительным, что попросту исчезает. По сути, вещи используют людей.
(А сумасшедший преследователь Вон становится новым эталоном повествовательной фигуры.)
В Крушении можно найти и банальные характерные черты порнографии: уплощённость, повторение, цикличность. «Кровь, сперма и антифриз» смешиваются на страницах раз за разом, а сексуальные эпизоды рифмуются с увечьями. Эта прямолинейность намеренная: Балларда беспокоит банальность нашей психопатологии:
Взгляд спокойный, но любопытный — будто она раздумывала над тем, какую выгоду из меня удастся извлечь; она обратилась к моему лицу лишь тогда, когда я запарковал машину на безлюдном служебном проезде, петляющем среди высоких стальных резервуаров.
По-моему, это квинтэссенция баллардианской фразы, изображающей денатурированный ландшафт, в котором люди не столько общаются, сколько воспроизводят поведенческие программы. (А резервуары для Балларда – все равно что облака для Вордсворта.)
Естественно, не эта нехватка «психологической разработки персонажей» вызвала яростную моральную панику вокруг книги Балларда (а позже – и фильма Дэвида Кроненберга). Её вызвала идея проникновения пениса в рану женщины-инвалида. Я училась в колледже, когда Daily Mail ополчилась на фильм, и обнаружила, что мой собственный незрелый псевдофеминизм сделал меня невольной союзницей цензоров. Однако мы все ошибались: Крушение – вовсе не о глумлении над инвалидами или унижении женщин, и кликушество Daily Mail – лишь поверхностная манипуляция политикой либеральной идентичности с целью заткнуть искренне протестующий голос, пытавшийся говорить от имени всех нас.
Никто не сомневается в том, что здоровые используют инвалидов или что мужчины используют женщин, но Крушение – не об этом. Крушение – это экзистенциальная книга о том, как все используют всех. И всё же это не беспросветная видение:
Обрывки деформированного металла, треугольники треснувшего стекла были сигналами, которые годами никто не считывал в этой скудной траве, тайнописями, расшифрованными мной и Воном, когда мы сидели, обняв друг друга, в центре электрического урагана, фиксируемого сетчатками наших глаз.
В работах Балларда всегда есть смесь футуристического страха и волнения, то сладостное место, где сходятся антиутопия и утопия. Ибо мы не можем сказать, что не получили в точности то, о чём мечтали, чего всегда так сильно хотели. Наши мечты сбылись, сразу все: мгновенная глобальная коммуникация, виртуальное погружение, биотехнологии. А спокойный и любопытный Баллард, отмечая каждое новое сближение, напоминает нам, что сны и мечты часто оказываются извращёнными.
Перевод Алексея Ибсоратова и Григория Шокина.
Однажды я встретила Дж. Г. Балларда – и потерпела крушение.
Мы сплавлялись вниз по Темзе в кромешной ночи. Уже не помню, что нас вообще объединяло. Возможно, Британский совет? Видимо, это он собрал на судне столько молодых писателей-англичан. Многие из них уже были навеселе. Одна компания настолько разошлась, что начала швырять за борт дешёвые стулья, которые обычно используют на конференциях.
Мне было 23 года, я всего пару месяцев как принадлежала к касте «молодых писателей-англичан» и помню, что очень переживала из-за этих выброшенных стульев: я была не из тех людей, кто раскачивает лодку. У меня слишком много эмоций вызывал сам факт пребывания на лодке. По правде говоря, это была не лодка и даже не прогулочная баржа, скорее уж туристический домик на плаву. Его интерьер вызывал у меня ассоциацию с домиком в Шеппертоне. Истинно баллардианское судно: отделка в коричневых и серых тонах, тут и там – броские оранжевые вставки.
Я ускользнула от швырявших стулья тусовщиков и тут же столкнулась с Баллардом. Лунообразное лицо, блестящая выбритая макушка, пряди волос по бокам – призрак расстриги. У нас завязался мучительный десятиминутный разговор, в ходе которого мы оба, казалось, были призваны разыграть по ролям идиому «как кошка с собакой». Любую книгу, что я защищала, он ненавидел. Любой фильм, которым он восхищался, я никогда не смотрела. До живописи мы, к счастью, не добрались. Единственное, что у нас было общего – это Королевский колледж в Кембридже, но когда я стала докучать ему рассказом обо всех прекрасных книгах, прочитанных для подготовки к выпускным экзаменам, его лунообразное лицо скривилось от отвращения. В конце концов, он вообще перестал со мной разговаривать, прислонился к декоративной дорической колонне и уставился перед собой.
Я была занудой, но проблема крылась куда глубже. Джеймс Грэм Баллард был человеком, рожденным внутри колониального класса, принадлежавшим самой сердцевине британского истеблишмента. Позже он вырвался из этой довлеющей и ограничивающей формы и – уникум среди своего литературного поколения – основал собственную литературную автономию без какой-либо связи с родной землей. Тем временем я, родившаяся в стороне от всего этого британского великолепия, была одержима идеей прорваться внутрь. В итоге моя встреча с Баллардом – как и мои встречи с его книгами до этого – оказалась, по сути, несостоявшейся: корабли разминулись в ночи.
Мне нравился Баллард Империи солнца, и я с удовольствием прочитала несколько научно-фантастических рассказов его авторства, но не могла понять его романы. В особенности меня тревожило Крушение. И в подростковые годы, когда я жила рядом со взлётной полосой аэропорта Хитроу, и потом, когда я поступила в колледж и стала феминисткой. Я боролась против «фаллоцентризма», и мысли о проникновении пениса в рану на ноге женщины-инвалида меня совсем не воодушевляли.
Что же настолько тревожило меня? Ну, во-первых, психогеография баллардианского Лондона. Большую часть своей юности я провела, гуляя по западному Лондону, взбираясь по его брутальным бетонным лестницам, преодолевая четырехполосные шоссе, чтобы добраться до домов друзей, чьи окна часто были покрыты черными пятнами копоти с магистрали А41. В ту пору всё это казалось мне совершенно естественным и рациональным, даже красивым, а потом появился Баллард с его «эстакадами, нависавшими друг над другом, словно трахающиеся гиганты», и я обнаружила, что сентиментальная архитектура моего детства на самом деле чудовищна:
Вся зона, определявшая ландшафт моей жизни, ныне ограничена этаким сплошным искусственным горизонтом, образованным приподнятыми парапетами и насыпями шоссе, подъездными путями к ним и развязками. Горизонт этот берет бегающие внизу машинки в кольцо, будто отвесная стена кратера диаметром в несколько миль.
Эти строки являются точнейшим описанием, скажем, Нисдена вдоль Северной кольцевой; но когда тебя вдруг заставляют смотреть на что-то любимое и знакомое с подобной хирургической точностью, это приближение может шокировать («Романисты должны быть подобны учёным, – однажды сказал Баллард, – препарирующим труп».) А Баллард занимался тем, что брал то, что кажется «естественным» — нормальным, знакомым и рациональным, — и раскрывал его психопатологию. Как неоднократно отмечалось, и не в последнюю очередь самим Баллардом, его дар к остранению был отчасти результатом его собственной необычной биографии:
Одна из истин, которую я усвоил по своему опыту военного времени, заключалась в том, что реальность — это лишь декорация… Комфортная повседневная жизнь, школа, дом, в котором человек живет, и все остальное — все могло быть демонтировано в одночасье.
В пятнадцать лет он уехал из разрушенного Шанхая, где жил во время войны, в Кембридж, чтобы изучать медицину, и по понятным причинам ему было трудно воспринимать Англию всерьёз. Это делало его белой вороной среди однокурсников, которые относились к Англии со всей серьезностью. Впрочем, будь скептицизм единственным отличием Балларда от остальных, он бы не стал столь выдающимся писателем.
Вспомните тот знаменитый кадр из Синего бархата Дэвида Линча, когда камера всматривается в ухоженный пригородный газон и открывает кишащую под ним хаотичную дистопию. Намерение Балларда аналогичное, но он заходит еще дальше. Его дистопия не прячется под чем-то, не является видением будущего, как во многих вымышленных антиутопиях. Дистопия Балларда – это не подтекст. Это сам текст.
«После подобного случая, – спрашивает пережившая крушение доктор Хелен Ремингтон, – как люди умудряются смотреть на машину, не говоря уже о том, чтобы водить её?» Однако она её водит, как и все мы, притормаживая на автострадах, чтобы избежать аварии. Подобно персонажам Крушения, мы добровольно участвуем в том, что Баллард назвал «пандемическим катаклизмом, который ежегодно убивает сотни тысяч людей и ранит миллионы». Стремление к смерти, Танатос – это не то, что водители чувствуют в глубине души, а то, что фактически и представляет собой вождение.
Мы живём в мире, где правят всевозможные вымыслы … Мы живём внутри колоссального романа … Вымысел уже здесь. Задача писателя – изобрести реальность.
«Мир как текст». Баллард был одним из первых британских романистов, применивших эту французскую теорию к своей собственной литературной практике. Его романы, среди прочего, разрушают мир, сконструированный рекламой и её иррациональными сближениями, продаваемыми нам как не только рациональные, но и естественные. Это касается и автомобилей. Нас долгое время убеждали в существовании естественной взаимосвязи между иррациональными парами: например, между скоростью машины и самооценкой, между кожаным салоном и семейным счастьем. Баллард настаивает на альтернативном наборе сходств, которые мы предпочли бы подавлять и игнорировать.
Именно эти извращённые взаимосвязи приводят в движение машины в Крушении, когда за рулём сидит самый печально знаменитый герой Балларда, доктор Роберт Вон, чьё «странное видение автомобиля и его реальной роли в нашей жизни» имеет много общего с мировоззрением Балларда. Как только мы узнаём об этих сходствах, не замечать их становится очень трудно, как бы нам этого ни хотелось.
Если верить Балларду, существует связь между нашими собственными мягкими телами и прочной приборной панелью:
Агрессивный дизайн масс-маркетовой кабины, избыточность молдингов и кнопок — все это подчеркивало мое растущее чувство модернистского единения собственного органического тела и искусственного средства передвижения.
Сходство есть у нашего ужаса перед смертью и любовью к зрелищам:
Вращающиеся мигалки освещали лица зевак.
А также имеется обострённая связь между концепцией знаменитости и крушением машины:
Она покоилась в поврежденной машине подобно божеству, занимающему святилище, омытое ради нее в крови несовершеннолетнего члена фанатичной религиозной общины. Хоть я и стоял в двадцати футах от автомобиля, рядом со звукоинженером, я не мог не заметить — уникальные очертания ее тела и личности, казалось, преобразовали раздавленный автомобиль. Ее левая нога упиралась в землю, и дверная стойка будто бы сама по себе перестроилась так, чтобы этой ноги не касаться. Как и приборная доска, как и вся разбитая машина целиком, стойка двери деформировалась вокруг ее фигуры в жесте почтения.
Это видение вымышленной Элизабет Тейлор, написанное за двадцать пять лет до смерти принцессы Дианы, такое же пророческое, как и всё остальное в научной фантастике Балларда. Как ему удалось всё сделать так правильно? Откуда ему было знать, что ценой, которую мы потребуем в обмен на наше поклонение знаменитым и прекрасным – с их холеными телами и уникальными личностями – станет кровавое жертвоприношение кумиров?
О, конечно, улик хватало: миф об обезглавленной Джейн Мэнсфилд, Джимми Дин с его пророческим номерным знаком («Слишком быстр, чтобы жить, слишком молод, чтобы умереть»), автомобиль Грейс Келли, пробитый деревом. Но только лишь Баллард заметил, как они взаимосвязаны, только он чётко провёл линии сближения. Увидев их раз, уже не развидеть. Что представляет собой вождение Линдси Лохан в нетрезвом виде, если не форму мрачной прелюдии?
И всё же легко прийти в замешательство, когда впервые читаешь Балларда. Меня почему-то возмутила именно конвергенция секса и колёс, хотя это вроде бы давно стало общим местом (не говоря уже о фразе «секс на колёсах»). Что ещё мы имеем в виду, связывая покупку мотоцикла с «кризисом среднего возраста», а большой автомобиль – с компенсацией кое-чего крохотного? Конечно, в наших сексуальных фантазиях с автомобилями именно мы, люди, контролируем ситуацию. Мы решаем, чем нам заниматься внутри машин. В реальности Балларда всё наоборот:
Я заметил, что во всех этих связях, которые она описывала без тени смущения в голосе, неизменным атрибутом был автомобиль. Она сходилась со всеми либо в машине, либо на многоэтажной автостоянке аэропорта, либо вечером в районном гараже, либо на автостоянке возле окружной дороги, словно присутствие машины резонировало с неким элементом, без которого секс терял всякий смысл.
В 1973 году ужаснувшиеся читатели осуждали подобные пассажи как фантастическую порнографию. Тридцать лет спустя в Англии очень похожая сцена попала на первые полосы газет и даже получила официальное название: доггинг. (И в центре этого скандала оказалась одна из крупнейших телезвёзд страны – ну еще бы!)
Эпатаж Крушения заключается вовсе не в том, что люди занимаются сексом в автомобилях (или рядом с ними), а в том, что технологии проникли даже в самые интимные человеческие отношения. Человек теперь не создатель техники, напротив, техника создает человека.
Еще в Манифесте футуризма (1909) Маринетти открыто провозгласил модернистское желание заменить древних богов и мифы железными боками и жестоким диктатом автомобиля. В этом же Манифесте есть и «оргазмическое» крушение машины:
Выбравшись – грязным и вонючим – из-под перевёрнутой машины, я почувствовал, как раскалённое железо радости упоительно пронзает моё сердце!
Однако проза Маринетти напыщенна и нарочито абсурдна («Мы подошли к трём фыркающим зверям, чтобы любовно прикоснуться к их горячим грудям. Я растянулся на своей машине, как труп на носилках, но сразу же ожил под рулём – лезвием гильотины, грозившим моему животу»), в то время как Баллард спокоен и собран. Это взгляд медика, бесстрастный, безжалостный:
Опираясь на левый локоть, Вон продолжал тереться о руку девушки, словно участвуя в ритуальном танце, посвященном дизайну и электронике, скорости и маневренности автомобиля новейшего типа.
Вспыльчивые поэты и художники Маринетти боролись с символом автомобиля. Шифры Балларда же бесстрастно оценивают её.
Хладнокровный стиль Балларда — следствие нарушения баланса сил между людьми и технологиями. А этот дисбаланс, в свою очередь, лишает персонажей внутреннего мира и свободы действий. Все они кажутся сошедшими с конвейера, точно так же, как и вещи, которые они производят и покупают. И при таком раскладе неприкаянные рассказчики Балларда теряют те внутренние черты, которые и формируют личность:
Интерес Вона ко мне самому был явно минимален; его беспокоило не поведение сорокалетнего продюсера телевизионных роликов, а взаимодействие случайным образом взятого человека и его машины, перемещения его тела через полированные целлюлозные панели и виниловые сиденья, отражение его лица в стеклах спидометров.
Сталкер-садист Вон воспринимал людей через призму витгенштейновского предложения: «Не вопрошайте о смысле—о пользе задавайтесь вопросом».
Когда Баллард назвал Крушение первым «порнографическим романом о технологиях», он не только обозначил содержание. Он подал ее как организующий принцип того, как люди «взывают к употреблению». В Крушении различие между людьми и вещами становится настолько незначительным, что попросту исчезает. По сути, вещи используют людей.
(А сумасшедший преследователь Вон становится новым эталоном повествовательной фигуры.)
В Крушении можно найти и банальные характерные черты порнографии: уплощённость, повторение, цикличность. «Кровь, сперма и антифриз» смешиваются на страницах раз за разом, а сексуальные эпизоды рифмуются с увечьями. Эта прямолинейность намеренная: Балларда беспокоит банальность нашей психопатологии:
Взгляд спокойный, но любопытный — будто она раздумывала над тем, какую выгоду из меня удастся извлечь; она обратилась к моему лицу лишь тогда, когда я запарковал машину на безлюдном служебном проезде, петляющем среди высоких стальных резервуаров.
По-моему, это квинтэссенция баллардианской фразы, изображающей денатурированный ландшафт, в котором люди не столько общаются, сколько воспроизводят поведенческие программы. (А резервуары для Балларда – все равно что облака для Вордсворта.)
Естественно, не эта нехватка «психологической разработки персонажей» вызвала яростную моральную панику вокруг книги Балларда (а позже – и фильма Дэвида Кроненберга). Её вызвала идея проникновения пениса в рану женщины-инвалида. Я училась в колледже, когда Daily Mail ополчилась на фильм, и обнаружила, что мой собственный незрелый псевдофеминизм сделал меня невольной союзницей цензоров. Однако мы все ошибались: Крушение – вовсе не о глумлении над инвалидами или унижении женщин, и кликушество Daily Mail – лишь поверхностная манипуляция политикой либеральной идентичности с целью заткнуть искренне протестующий голос, пытавшийся говорить от имени всех нас.
Никто не сомневается в том, что здоровые используют инвалидов или что мужчины используют женщин, но Крушение – не об этом. Крушение – это экзистенциальная книга о том, как все используют всех. И всё же это не беспросветная видение:
Обрывки деформированного металла, треугольники треснувшего стекла были сигналами, которые годами никто не считывал в этой скудной траве, тайнописями, расшифрованными мной и Воном, когда мы сидели, обняв друг друга, в центре электрического урагана, фиксируемого сетчатками наших глаз.
В работах Балларда всегда есть смесь футуристического страха и волнения, то сладостное место, где сходятся антиутопия и утопия. Ибо мы не можем сказать, что не получили в точности то, о чём мечтали, чего всегда так сильно хотели. Наши мечты сбылись, сразу все: мгновенная глобальная коммуникация, виртуальное погружение, биотехнологии. А спокойный и любопытный Баллард, отмечая каждое новое сближение, напоминает нам, что сны и мечты часто оказываются извращёнными.
Перевод Алексея Ибсоратова и Григория Шокина.
